« ...une revue de cinéma, où ceux qui font des films donneraient de temps en temps leur position, comme des navires de commerce divers sur l’océan... » (extrait d’une lettre de Jean-Luc Godard à Jean-Pierre Rassam, 1977)
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<i>les oiseaux d'Arabie</i> - fragments d'une correspondance

Journal de bord du film de David Yon, 2009
A l’aube de la seconde guerre mondiale, des milliers de réfugiés espagnols traversent les Pyrénées pour fuir l’avance des Franquistes. Antonio Atarès est l’un d’eux : un visage parmi d’autres. Arrivé en France, il est interné au camp du Vernet en Ariège. En mars 1941, il reçoit une lettre de quelqu’un qu’il ne connaît pas, la philosophe Simone Weil. Ces deux destins vont se croiser dans la pénombre de l’histoire. D’un côté, une philosophe juive engagée dans une lutte politique et mystique à Marseille, et de l’autre un paysan anarchiste exilé au Vernet puis aux portes du Sahara, à Djelfa en Algérie.

The birds of Arabia
On the eve of the Second World War, thousands of Spanish refugees crossed the Pyrenees as they fled from Franco’s advance. Antonio Atarès was one of these. Upon his arrival in France, he was interned in a camp in the Vernet in Ariège. In March 1941, he received a letter from someone he did not know, the philosopher Simone Weil. A correspondence started up between them. On the one hand, a Jewish thinker, engaged in a political and mystical struggle in Marseille, and on the other hand, an anarchist peasant exiled in France, then at the doors of the Sahara, in Djelfa in Algeria.

Los pájaros de Arabia
En la víspera de la II Guerra Mundial, miles de refugiados españoles cruzaron los Pirineos huyendo del avance de Franco. Antonio Atarès fue uno de ellos. A su llegada a Francia, lo internan en el campo de Vernet d’Ariège. En marzo de 1941, recibe carta de una desconocida, la filósofa Simone Weil. Se inicia una correspondencia entre ambos. Por un lado, una intelectual judía, comprometida con la lucha política y mística en Marsella. Por el otro, un paisano anarquista exiliado en Francia, entonces en las puertas del Sahara, en Djelfa, Algeria.

les 5 premières minutes du film

Si vous êtes programmateur ou autres, écrivez-moi un e-mail pour pouvoir voir le film en ligne.

If you are programmer or others, write me an e-mail to be able to see the movie online with English subtitles.

Revue de presse

PDF - 2.7 Mo
Revue de presse du film

Textes du film

RTF - 42.8 ko
les oiseaux d’Arabie
French
RTF - 30.1 ko
Los pajaros de Arabia
Spanish
RTF - 45.7 ko
The birds of Arabia
English

Projections

Sélections au FIDMarseille, Corsica.Doc, Viennale (Autriche), DocBsAs (Argentine), Les Écrans Documentaires (prix du court métrage), Doc en courts, Aux écrans du réel, Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid, Les Inattendus, Festival International du Cinéma Méditerranéen de Tétouan (Maroc), Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria (Espagne), Festival du Film Francophone de Timisoara (Roumanie), Doc à Tunis (Tunisie), Forum des images (Etoiles de la Scam 2010), Ischia Film Festival (Italie), Muestra Internacional Documental (Colombie), doclisboa (Portugal) (prix du moyen métrage), Festival la première fois, Béjaia Doc (Algérie)

Diffusion

Le dvd du film (en vente sur l’adav) est disponible dans plusieurs bibliothèques en France : Paris (BPI), Lyon (BmL), Vincennes, Arles...

Générique

Contact du réalisateur : David Yon
Mail : davidyon.fr(arobase)gmail.com

Durée : 40 minutes
Tournage en mini-dv et super 8 n/b et couleur
Format 4/3

Scénario : David et Mathieu Yon
Voix off : Lou Castel
Image : David Yon
Son : Bertrand Larrieu
Montage : Jeremy Gravayat et Charlotte Tourrès
Production : Le Miroir

JOURNAL DE BORD

[Novembre 2009]

Ici s’achève le journal de bord du film « les oiseaux d’Arabie ».
Bientôt s’achève l’année de mes trente ans.

Le film a été projeté plus d’une dizaine de fois. On peut donc penser qu’il a été vu par plusieurs centaines de personnes. Bientôt d’autres festivals en France et à l’étranger. Le film va continuer sa vie, en dehors de moi. C’est-à-dire qu’il ne m’appartient plus, il appartient maintenant à celui qui le voit et je souhaite sa libre circulation avant que le support numérique sur lequel il est enregistré ne disparaisse.

La matière du film, cette correspondance entre Simone Weil et Antonio Atarès, a été écrite il y a plus de 65 ans. Le leitmotiv de ma recherche, c’est peut-être cette phrase lue par Lou Castel, elle provient d’une lettre de Simone Weil adressée à Joë Bousquet (avril 1942). Elle devait débuter le film, mais finalement, cela n’a pas été nécessaire.

Je commence à écrire un autre projet de film à Djelfa. Le désir d’y retourner, là-bas, et de faire quelque chose ensemble. Quelque chose à partager. Quelque chose de l’ordre du cinéma, c’est-à-dire quelque chose avec la matière des sons et des images.

Aussi, à la manière d’une bouteille à la mer, je vais envoyer le film à une adresse à Buenos Aires où M. Atarès habite. Peut-être est-ce quelqu’un de la famille à Antonio, peut-être pas, en tout cas la relation entre elle et lui a donné naissance à d’autres relations et ainsi de suite.

Dans un café de la Madrague, en banlieue d’Alger, je parlais politique avec un prénommé Malik. Il me dit qu’aujourd’hui le vrai problème dans nos sociétés c’est la question : « à quoi tu rêves ? ». Alors oui, à l’heure de la société du spectacle et du culte de la réussite individuelle, à quoi je rêve ?
Je rêve de la poussière sur les trottoirs de Djelfa, je rêve du sourire d’Iliès, je rêve de liberté et je rêve du coeur. Tout cela paraît étrange mais je rêve d’un ailleurs et je suis présent ici, plus que jamais.

Ci-dessous le dossier du film qui m’a permis de trouver un producteur et qui a permis au producteur de trouver de l’argent pour faire le film.

Word - 4.3 Mo
Dossier les oiseaux d’Arabie
Note d’intentions et synopsis, avril 2008

Merci à MY, JCR, JLB, BL, JG et CT.

A bientôt, j’espère.

DY


Les Ecrans Documentaires d’Arcueil, édition 2009
Prix du Court-Métrage

“ Nous voulons d’abord saluer la sélection des films courts : chacun d’entre eux était une expérience avec les outils et la forme du cinéma documentaire. Nous avons eu du plaisir et de l’intérêt à visionner ces films qui faisaient tous preuve de recherche et d’exigence…

Pour le prix du court-métrage, nous avons choisi un film qui nous a transportés. Dans l’espace, dans le temps, et dans le cinéma. Avec une grande maîtrise, il donne une incarnation à une histoire qui n’a pas pu prendre corps, qui n’a donné lieu à aucune image. Deux êtres, figures d’une période tragique du XXe siècle, se révèlent dans leurs mondes intérieurs, sur le territoire commun de l’exil. "


Entretien filmé avec David Yon
Par Murielle Kaiser, juillet 2009

Entretien réalisé pendant le XXème Festival International du Documentaire de Marseille, en Juillet 2009. Réalisateur du film "Les Oiseaux d’Arabie" David YON nous livre, sur le ton de la confidence.. quelques informations relatives au tournage de son film sélectionné en Compétition Premier Film et en Compétition du Prix des Médiathèques du FIDMARSEILLE.
La rencontre est précédée du début du film de l’auteur afin de vous permettre d’appréhender l’enjeu du dispositif mis en place dans le film en question, d’évoquer son environnement factuel et surtout.. de vous donner envie de le voir, voire même.. de le revoir.. pour votre plus grand plaisir..
Les entretiens avec d’autres réalisateurs.

[Octobre 2009]

Le 9 octobre, à l’Espace Renoir de Roanne, Daniel Boitier a donné une conférence : Usine, Eglise Exil... Notes pour un portrait de Simone Weil.

La dernière partie de la conférence : les oiseaux d’Arabie

"En forme de salut. Quelque propos résolument subjectifs à prononcer après la projection du film.
Le film commence en rouge : un enfant se réchauffe devant le feu ; il finit dans le bleu du ciel. Pas tout à fait d’ailleurs puisque la coda du film propose une photographie de SW et l’image de la lettre d’Antonio à la mère de Simone en remerciement de l’envoi de la photographie montrée.
Le film a pris son titre d’une copla que SW envoie à Antonio pour lui apporter le soutien de la culture populaire espagnole.
Les enfants parlent aux oiseaux .
Je disais pour ouvrir mon intervention au colloque sur « SW et ses amis » où j’interrogeais les lettres de SW à Antonio que David Yon était en repérage à Djelfa, sur les traces d’Antonio et d’autres étrangers « indésirables » comme l’on disait à l’époque. Son film est essentiellement de l’ordre du repérage, non pas du repérage comme moment préalable à un film mais comme manifestation de la trace. Si la trace, c’est aussi ce qui s’efface.
Les lettres à Antonio sont d’abord la trace de ce qui a été l’événement dont rend compte le film : la tentative de rencontre, la tentation de l’amitié, le désir fou de se mettre à la place de... Filmer comme recherche de cette « place » de l’autre.
Scruter ces lieux que l’on dit de mémoire pour dire qu’ils sont aussi d’oubli. D’autres se souviennent d’avoir erré sur le plateau du camp Joffre à Rivesaltes. Autre camp où se retrouvèrent les déplacés de la Retirada, avant d’autres déportés et exilés ... C’est de cette trace perdue que Les oiseaux d’Arabie nous entretiennent.
Tel est le statut de l’archive dans le film de David Yon, nécessairement déceptif. A l’enfant en rouge se substituent les images noires et blanches comme la neige au Perthus : archive de la Retirada.
La blancheur brule les yeux .
Lisez Max Aub, si présent dans ces Oiseaux d’Arabie :

« Aussi loin que les yeux parviennent,
ils parviennent au néant,
le jaune et le gris se mêlant. »

(Poème 18 du Journal de Djelfa.)

Sur la trace, la trace perdue, sur le passé comme source mais comme source toujours déjà perdue, on se reportera à SW mais aussi au philosophe de la perte et des ruines Walter Benjamin."

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Conférence de Daniel Boitier, texte intégral
9 octobre 2009

[Fin septembre, début octobre 2009]

Voyage à Bouira, Djelfa et Alger.
Des gestes, des pierres.
Une caverne, des tissus.
Des dessins, un sacrifice.
Le rocher de sel, l’orage.
La terre, les visages.
L’amour, la révolte.
Le chant, la danse.
L’Histoire, l’espoir.
La lumière, la lumière.

Peut-être les prémices d’un prochain film...

[Septembre 2009]

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Athanase Kircher, " Le grand Art de la lumière et de l’ombre ", 1671

Lors du montage du film à Lyon avec Jeremy Gravayat, nous avons travaillé dans une petite chambre aveugle avec pour seule ouverture un velux. Un jour, nous avons vu l’image du ciel projetée sur le mur face à nous. Sans le vouloir, nous étions dans une camera obscura.

Jeremy a fait un film de ce moment : la nuit en plein jour.

[Août 2009]

A propos du film,
le cinéaste Jean-Claude Rousseau parle pour Independencia

A propos du film,
David Yon parle sur Radio Grenouille

Inspire expire David Yon
Ce qui a inspiré les réalisateurs, propos recueillis par Anne-Sophie Popon.

Table ronde organisée par le FID autour de l’écran parallèle Les spectres de l’histoire, en collaboration avec Alphabetville. Avec Monika Borgmann, Lokman Slim, Thomas Heise, Ghassan Salhab, Guillaume Bureau et David Yon.

[juillet 2009]

A propos du film,
texte de Jean-Pierre Rehm issu du catalogue du FIDMarseille 2009

À l’aube de la seconde guerre mondiale, des milliers de réfugiés espagnols traversent les Pyrénées pour fuir l’avancée franquiste. Antonio Atarès est l’un d’eux. Arrivé en France, il est interné dans un camp du Vernet en Ariège. En mars 1941, il reçoit une lettre de quelqu’un qu’il ne connaît pas, la philosophe Simone Weil. Une correspondance s’entame. D’un côté, une penseuse juive, engagée dans une lutte politique et mystique à Marseille, de l’autre, un paysan anarchiste exilé en France, puis aux portes du Sahara, à Djelfa en Algérie. David Yon, en cinéphile averti du cinéma (il anime d’ailleurs une bien belle revue), a choisi dans ce premier film de tirer tout son parti de la distance qu’implique l’échange épistolaire. C’est donc la lecture off des lettres qui rythment la progression des images. Mais ce procédé connaît deux torsions décisives. D’une part, hormis des morceaux d’archive en entame, bouleversants, est filmée l’Algérie de nos jours : ses paysages, ses langueurs, ses trépidations enfantines (les fameux oiseaux pasoliniens du titre). L’Histoire n’est pas finie, et les espoirs échangés alors restent encore à se lever aujourd’hui. D’autre part, une seule voix pour deux, celle du grand Lou Castel, qui unit dans son phrasé nuancé d’un léger accent étranger les deux façons d’exil.

On the eve of the Second World War, thousands of Spanish refugees crossed the Pyrenees as they fled from Franco’s advance. Antonio Atarès was one of these. Upon his arrival in France, he was interned in a camp in the Vernet in Ariège. In March 1941, he received a letter from someone he did not know, the philosopher Simone Weil. A correspondence started up between them. On the one hand, a Jewish thinker, engaged in a political and mystical struggle in Marseille, and on the other hand, an anarchist peasant exiled in France, then at the doors of the Sahara, in Djelfa in Algeria. David Yon, a film-lover and connoisseur (he is, by the way, the director of a very fine movie review), has chosen in this first film to make the most of the distance implied in correspondence. An off – reading of the letters thus accompanies the pictures. But this procedure causes two important distortions. On the one hand, apart from the pieces of archived material shown at the beginning which are deeply moving, we are shown shots of today’s Algeria : its landscapes, its languor, its childish trepidation, (the famous Pasolinian birds of the title). It is not the end of History and the hopes exchanged then still remain to be kindled today. On the other hand, a single voice for two, that of the great Lou Castel, who, with his melodic phrasing tinged with a slight foreign accent, unites the two modes of exile.

Entretien avec David Yon paru dans leJOURNAL FIDMARSEILLE du 10.07.09

Quelle est la genèse de votre premier film Les Oiseaux d’Arabie ?

J’ai découvert l’existence de Simone Weil par le film Éloge de l’amour de Jean- Luc Godard. Plus tard, lors d’un entretien que je menais avec le cinéaste Jean-Claude Rousseau, le nom de Simone Weil est réapparu. Lorsque j’étais étudiant en réalisation documentaire à Lussas, mon frère Mathieu écrivait un mémoire de philosophie autour de la grâce chez Simone Weil. Nous avions le désir de travailler ensemble et avons décidé d’écrire un projet de film autour d’elle. Et je devrais plutôt écrire avec elle, car plus on lisait la vie et les écrits de Simone Weil, plus nous ressentions un rapport intime entre nous et elle. Si je devais dire en quoi je fus touché par la quête de Simone Weil, je pourrais citer cette phrase qu’elle a écrite au poète Joë Bousquet : « Il est donné à très peu d’esprits de découvrir que les choses et les êtres existent. Depuis mon enfance je ne désire pas autre chose que d’en avoir reçu avant de mourir la révélation complète. »

Quel était le projet d’ensemble écrit avec votre frère ?

Mon frère était attiré par la quête spirituelle de Simone Weil et moi plus par sa recherche poétique et politique. Nous avons décidé de nous intéresser plus particulièrement à la période marseillaise de la philosophe, c’est-à-dire de 1940 à 1942. Nous sommes allés dans les différents lieux qu’elle a occupés pendant cette période. Mais soixante ans après, les lieux ne gardaient aucune trace de son passage.

Comment s’est fait le choix de ces lettres dans la correspondance de Simone Weil ?

Nous ne voulions pas faire une biographie, mais créer une intimité entre le spectateur et la philosophe, offrir la possibilité d’un dialogue. Nous avons donc cherché dans ses correspondances et nous avons eu accès à ses lettres à Antonio Atarès, un paysan anarchiste espagnol réfugié en France puis en Algérie. Ces lettres sont belles et simples, elles rendent accessible la pensée de Simone Weil et au fil de la correspondance, une histoire d’amour prend forme. Je devrais aussi dire que notre grand-mère est fille d’exilés espagnols et que nous nous sentions une proximité avec Antonio Atarès.

Pourquoi avoir choisi de faire lire ces lettres par Lou Castel et de présenter celle écrite par Antonio Antarès sur un carton ?

Cette correspondance est incomplète, c’est-à-dire que les réponses d’Antonio Atarès ont disparu. Les seules lettres de lui auxquelles nous avons eu accès sont celles conservées à la BNF. Elles ont été écrites après la mort de Simone Weil, c’est-à-dire qu’une fois libéré, Antonio Atarès a cherché à retrouver la philosophe et il a fini par réussir à écrire à ses parents. Lorsque j’ai lu cette lettre manuscrite, ce fût un moment émouvant, Antonio Atarès prenait chair. J’ai voulu que dans le film cette lettre soit écrite sur un carton, car je souhaitais que le spectateur fasse l’effort de lire les mots et d’une certaine manière qu’il ait la liberté de ressentir pour lui l’émotion contenue dans la lettre. J’ai choisi qu’un homme lise les lettres car je ne voulais pas que la voix off puisse donner l’impression d’être dans l’imitation de Simone Weil. Aussi, j’ai choisi Lou Castel car je voulais une voix qui ramène à une incarnation, une voix venant d’un pays indéfinissable. Aussi, j’avais l’idée que l’histoire d’Antonio Atarès pouvait résonner avec Lou Castel.

Comment avez-vous pensé le rapport de cette correspondance lue et des images dans le film, qui passent des archives aux prises du village de Djelfa aujourd’hui ?

Finalement, ce sont les lieux qui ont décidé la forme du film. C’est-à-dire que les lieux où j’avais un désir fort de filmer étaient ceux où Antonio avait été exilé. Comme pour les lieux de Simone Weil, les lieux d’Antonio Atarès ne gardaient aucune trace de son passage, mais la disparition de ces traces était visible à Djelfa. Le camp était devenu un tas de pierre, les tombes des Espagnols étaient détruites, mais l’on ressentait le poids de l’Histoire et l’amnésie qui en découlait. Alors, quand je suis allé à Djelfa, j’ai commencé à interroger les habitants sur l’existence de ce camp et d’Antonio Atarès. Et cela a entraîné un mouvement de fouille dans la mémoire de Djelfa et j’ai été confronté à l’Histoire de la colonisation. Les archives de cette époque de Djelfa sont conservées en France à Aix-en- Provence. Le drame c’est que les habitants de Djelfa n’ont même pas accès à leur propre histoire. Inclure dans le film des images d’archives de Djelfa datant de 1941 et des images de Djelfa d’aujourd’hui, c’était pour essayer, à mon échelle, de relier Djelfa avec quelque chose de son passé.

Quelle valeur a la séquence des photos des internés du camp de Vernet avec les poèmes en espagnol  ?

Nous avons découvert des poèmes que Max Aub a écrits au camp de Djelfa lorsqu’il était interné avec Antonio Atarès. Ces poèmes sont en quelque sorte le contrechamp des lettres de Simone Weil, ils décrivent la réalité du camp avec un rapport très fort à l’organique là où l’écriture de Simone Weil est plus dirigée vers l’âme. Nous ne connaissons pas le visage d’Antonio, mais peut-être qu’il fait partie de ces portraits car avant d’être déporté à Djelfa par le gouvernement de Vichy, il a été interné au camp du Vernet. Réunir les poèmes de Max Aub et ces photographies de visages, c’était une façon de leur rendre vie, de leur donner la parole.

Pourquoi également ce passage du super- 8 noir et blanc à la vidéo en couleur ?

Je suis allé deux fois à Djelfa. La première fois, j’ai apporté une caméra vidéo et un pied et j’ai filmé les lieux où a été interné Antonio : des plans fixes et longs avec une attention précise aux cadrages et à la lumière. De retour en France, j’ai monté ces images avec la voix des lettres et cela ne me satisfaisait pas. Il n’y avait pas assez de dialogue entre les lettres et les images. Quelque chose de trop froid. J’y suis donc retourné un an plus tard avec le besoin de filmer l’autre avec moins de distance, avec mon corps. Pour cela, j’ai décidé d’emporter une caméra super-8 avec quinze bobines de film noir et blanc. Je relisais les lettres de Simone Weil à Antonio et j’essayais de filmer à la main, imprégné de ces lettres. Quelque part, j’ai essayé de voir ce que pouvait voir Antonio Atarès. L’intuition du film, c’était une forme où le passé et le présent pouvaient être réunis. Une forme où les temps s’interpénétraient. J’ai donc décidé de récolter différentes matières d’images, chacune appartenant à un certain temps. Le montage a mis en mouvement ces différents temps et cette correspondance passée a pris une valeur actuelle.

Le son également est très travaillé.

Les archives et le super-8 sont muets, donc tout était à reconstruire. J’ai eu la chance de pourvoir partir en Algérie avec un preneur son. Aussi, nous avons fait le montage son et le mixage ensemble. Un de mes désirs était que le son amène quelque chose de l’ordre de la sensation : du vent dans les feuilles des arbres, le crépitement d’un feu. Le son peut apporter quelque chose de l’ordre de la matière du monde. J’avais aussi cette idée d’un prisonnier qui pouvait avoir un lien avec le monde extérieur en écoutant les sons par la fenêtre.

Propos recueillis par Olivier Pierre

[juin 2009]

Morceaux choisis de séquences non montées

les amoureux timides
Gravure rupestre, Aîn naga, Djelfa, mai 2008

[avril 2009]

Images du film

[mars 2009]

Maintenant que ce film s’achève, je peux penser à d’autres films à venir.
Je relis mes notes autour de différents projets.

Note du mercredi 15 septembre 2004
J’écris, d’un trait, un projet de film que j’ai envie de réaliser à Lussas.
Trouver des archives filmiques d’un lieu. Les travailler dans leur résistance afin de libérer quelque chose de nouveau. Confronter ces archives au temps présent, à l’incarnation de l’homme, à l’espace changeant.
Y voir comme une promesse, le processus de la vie.
Introduire la fiction par la voix, comme un écart assumé. Les arbres se parlent. Le monde naturel offre son corps sans réserve. J’y vois l’étoile. On respire l’autre. Résurgence d’une foi sans nom. Principe du néant. Rien ne s’anéantit.

Et finalement, je pense que le film "les oiseaux d’Arabie" est la réalisation souterraine de cette note, 5 ans plus tard.

[février 2009]

Première lettre

Note de présentation du projet

Simone Weil est née le 3 février 1909 à Paris, de parents juifs. Elle devient agrégée de philosophie à 22 ans. Elle suit les cours d’Alain et se passionne pour la révolution rouge. Elle poursuit un engagement politique en devenant tour à tour ouvrière chez Renault, engagée dans la guerre d’Espagne, résistante. En 1936, à Assise, elle est touchée par ce qu’elle nommera plus tard, le Christ. A sa mort, en 1943, elle laisse des cahiers remplis de notes éparses, des lettres, des poèmes et une pièce de théâtre inachevée : Venise Sauvée. Albert Camus éditera ses écrits en 1950 dans la collection espoir. Il l’évoque ainsi : « Elle n’était prévenue contre rien sinon contre la cruauté ou la bassesse, qui revient au même. Elle ne méprisait rien sinon le mépris lui-même. Et à la lire, on se dit que la seule chose dont fut incapable sa surprenante intelligence était la frivolité. Et elle n’a rien cherché à conquérir. Mais dès l’instant de ce renoncement, la voilà qui persuade. C’est ainsi, je suppose, que la vraie grandeur, sur laquelle Simone Weil a dit tant de choses profondes, s’obtient. Grande par un pouvoir honnête, grande sans désespoir, telle est la vertu de cet écrivain. C’est ainsi qu’elle est encore solitaire. Mais il s’agit cette fois de la solitude des précurseurs, chargée d’espoir. » (Bulletin de la NRF, juin 1949)

Ce film documentaire, nous le portons mon frère et moi depuis le printemps 2005. Pendant que je suivais une formation de réalisation documentaire à Lussas, il écrivait un mémoire de maîtrise de philosophie sur Simone Weil à la Sorbonne. Nous avons donc commencé à travailler ensemble, autour d’elle.

Simone Weil, en son temps, faisait cette remarque : « Tu ne pourrais pas désirer être né à une meilleure époque que celle-ci, où tout est perdu. » Cette phrase parvient jusqu’à nous, interpellant notre cynisme, notre désengagement.

Simone Weil pensait que tout changement était possible à partir d’une attention au réel, à l’autre. Elle écrira : « Le poète produit du beau par l’attention fixée sur du réel. De même l’acte d’amour. Savoir que cet homme, qui a faim et froid, existe vraiment autant que moi, et a vraiment faim et froid – cela suffit, le reste suit de lui-même. » Nos premières recherches ont débuté à partir de cette phrase, l’enjeu pour nous était alors d’essayer de la rendre sensible à travers un film. En explorant ses correspondances, nous avons trouvé « cet homme, qui a faim et froid ».
Le film pouvait donc se construire autour de cette relation entre elle et lui, dans cette émotion, à la recherche de l’image qui figurait cet homme.

Antonio Atarès est un paysan espagnol anarchiste qui s’est réfugié en France en 1939 afin de fuir Franco. A son arrivée, il a été interné au camp du Vernet en Ariège. Le 10 mars 1941, il reçoit cette lettre « Vous serez sans doute étonné de recevoir une lettre de quelqu’un que vous ne connaissez pas ; mais votre ancien compagnon de camps, Nicolas, m’a parlé de vous de telle manière qu’il me semble vous connaître. Vous souvenez-vous de lui ? Il m’a dit que vous n’aviez personne et que vous ne recevez aucune aide. C’est pourquoi je voudrais faire quelque chose pour vous… » Ces mots on été écrits par Simone Weil depuis sa chambre à Marseille, face à la mer.

Sous le gouvernement de Vichy, les camps se durcissent et les antifascistes deviennent indésirables. Le 28 avril 1941, Antonio Atarès est transféré aux portes du Sahara, au camp de Djelfa en Algérie.

Alors que la guerre fait rage, ces lettres témoignent d’une résistance poétique. Au fil de la correspondance, une histoire d’amour va naître : histoire tissée dans la distance, dans le désir d’être au plus près de l’autre, histoire qui sera la ligne de tension du film.

[mai 2008]

Oraison

C’est dans le noir qu’on se retrouve

Il n’y a que l’émotion qui dure

Ce qui change est entre les images

Réglage entre sens et émotion

La mémoire et les lieux

Un nouveau corps

L’histoire pris dans l’Histoire

La langue du cinéma

[mars 2008]

Textes de Simone Weil


Nous devons reproduire en nous l’ordre du monde. Là est la source de l’idée de microcosme et de macrocosme qui a tellement hanté le Moyen Âge. Elle est d’une profondeur presque impénétrable. La clef en est le symbole du mouvement circulaire. Ce désir insatiable en nous qui est toujours tourné vers le dehors et qui a pour domaine un avenir imaginaire, nous devons le forcer à se boucler sur soi-même et à porter sa pointe sur le présent. Les mouvements des corps célestes qui partagent notre vie en jours, en mois et en années sont notre modèle à cet égard, parce que les retours y sont tellement réguliers que pour les astres l’avenir ne diffère en rien du passé. Si nous contemplons en eux cette équivalence de l’avenir et du passé, nous perçons à travers le temps jusque dans l’éternité, et, étant délivrés du désir tourné vers l’avenir, nous le sommes aussi de l’imagination qui l’accompagne et qui est l’unique source de l’erreur et du mensonge. Nous avons part à la rectitude des proportions, où il n’y a aucun arbitraire, par suite aucun jeu pour l’imagination. Mais ce mot de proportion évoque sans doute aussi l’Incarnation.

Simone WEIL, 1951.


L’art n’a pas d’avenir immédiat parce que tout art est collectif et qu’il n’y a plus de vie collective (il n’y a que des collectivités mortes), et aussi à cause de cette rupture du pacte véritable entre le corps et l’âme. L’art grec a coïncidé avec les débuts de la géométrie et avec l’athlétisme, l’art du Moyen Âge avec l’artisanat, l’art de la Renaissance avec les débuts de la mécanique, etc... Depuis 1914, il y a une coupure complète. La comédie même est à peu près impossible : il n’y a place que pour la satire (quand a-t-il été plus facile de comprendre Juvénal) ? L’art ne pourra renaître que du sein de la grande anarchie épique sans doute, parce que le malheur aura simplifié bien des choses... Il est donc bien inutile de ta part d’envier Vinci ou Bach. La grandeur, de nos jours, doit prendre d’autres voies. Elle ne peut d’ailleurs être que solitaire, obscure et sans écho... (or, pas d’art sans écho).

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, Plon, 1948


Objet de l’art ; nous rendre l’espace et le temps sensibles. Nous fabriquer un espace, un temps humains, faits par l’homme, qui pourtant soient le temps, l’espace.
Les vers. Ils ne « passent pas la rampe » s’ils ne créent pas pour le lecteur un nouveau temps. Et comme pour la musique (Valéry) un poème sort du silence, retourne au silence. Création, fin du monde. Naissance, mort. Etc.
Rendre l’espace et le temps, en un sens, finis. Ou grouper l’indéfini autour du fini. La statue dans l’espace environnant, comme le poème dans le silence.

Simone Weil, Cahier I, Edition Plon


Méthode pour comprendre les images, les symboles, etc. Non pas essayer de les interpréter, mais les regarder jusqu’à ce que la lumière jaillisse. D’une manière générale, méthode d’exercer l’intelligence, qui consiste à regarder. Application de cette méthode pour la discrimination du réel et de l’illusoire. Dans la perception sensible, si on n’est pas sûr de ce qu’on voit, on se déplace en regardant, et le réel apparaît. Dans la vie intérieure, le temps tient lieu d’espace. Avec le temps on est modifié et si, à travers les modifications, on garde le regard orienté vers la même chose, en fin de compte l’illusion se dissipe et le réel apparaît. La condition est que l’attention soit un regard et non un attachement.

Simone Weil, La pesanteur et la grâce


[ janvier 2007 ]

Dernière lettre (1943) de Simone Weil écrite à ses parents et lue par Danielle Netter (septembre 2006).



[ novembre 2006 ]

Retour d’une semaine à Djelfa en Algérie là où était Antonio Atarès de 1941 à 1943. Les premiers souvenirs de l’autre côtés de la Méditerranée.

[ juin 2006 ]

A la recherche d’Antonio Atarès







[ mai 2006 ]

Les oiseaux d’Arabie, éléments et esquisses, 17 minutes. Bande sonore du montage des repérages à Marseille, à En Calcat, à Paris et au Vernet en mars 2006.


[ Août 2005 ]

Il y a la lumière

1.
« Quand le Baal Shem avait une tâche difficile devant lui, il allait à une certaine place dans le bois, allumait un feu et méditait en prière, et ce qu’il avait décidé d’accomplir fut fait.
Quand, une génération plus tard, le « Maggid » de Meseritz se trouva en face de la même tâche. Il alla à la même place dans le bois et dit : "Nos ne pouvons plus allumer le feu ; mais nous pouvons encore dire les prières" – et ce qu’il désirait faire devint la réalité.
De nouveau une génération plus tard, Rabbi Moshe Leib de Sassov eut à accomplir cette même tâche. Et lui aussi alla dans les bois et dit : "Nous ne pouvons plus allumer un feu et nous ne connaissons plus les méditations secrètes qui appartiennent à la prière, mais nous savons la place dans les bois où cela s’est passé, ce doit être suffisant" : et ce fut suffisant.
Mais quand une autre génération fut passée et que Rabbi Israël de Rishin, invité à accomplir la même tâche, s’assit sur son fauteuil doré dans son château, il dit : "Nous ne pouvons plus allumer le feu, nous ne pouvons plus dire les prières, nous ne savons plus la place, mais nous pouvons raconter l’histoire comment cela s’est fait". Et, ajoute le conteur, l’histoire qu’il raconta eut le même effet que les actions des trois autres. »
Gershom Scholem, in Les Grands Courants de la mystique juive

2.

3.
L’obscurité enveloppe les éléments
Tu es là, devant la fenêtre
Tu regardes le temps

Le vent
La fenêtre s’ouvre
Ce n’est pas toi

Je cris ton nom

La sensation d’y être

dans cette pièce
où l’absence
emplit mon cœur

Au bord de l’eau,
s ’abandonner à cela,

avant moi

4.
"Jour qui monte enfin, sourire suspendu
Si beau sur ma ville et ses mille canaux
En ce jour

Jour qui monte enfin, sourire suspendu
Si beau sur ma ville et ses mille canaux,
Combien en ce jour sous la clarté des cieux
Voir le jour est doux !

Jour qui viens si beau, sourire suspendu
Soudain sur ma ville et ses mille canaux,
En ce jour combien sous la clarté des cieux
Voir le jour est doux !

La mort vient me prendre. A présent la honte est passée.
A mes yeux bientôt sans regard que la ville est belle !
Sans retour il faut m’éloigner des lieux des vivants.
Nulle aube où je vais ne paraît, et nulle cité
On ne voit nulle aube où je vais, et nulle cité.

Jamais la douceur du sommeil m’a comblé
Tant que cette nuit Comme cette nuit mon cœur silencieux
qui la buvait.
Mais voici monter le jour doux | à mes yeux | au regard.
Plus que le sommeil."

Simone Weil, in Venise Sauvée, acte III, scène 4

5.

L’attention à ce qui n’est pas soi
Comme une preuve d’amour

De là part une voix, par delà

Dans le silence des signes, une aventure lumineuse s’étend

Il se peut que là où nous en sommes, là où tout se passe
Et je ne sais pas où est la présence

La terre mouillée,
après la pluie,
le vent se lève

Les formes découpées par la lumière
me rappellent
Il y a la lumière
libre
Elle se pose sur la matière sans la posséder

A partir de là, les choses existent, se mettent en mouvement

Les papillons dansent autour de la source lumineuse
Echanges invisibles
Mon cœur bat

Poser son regard, attendre et percevoir

Les restes du monde
qui me sont chair

La lumière
dans laquelle je suis
La trace

6.
« au flanc d’une vague de chênes vert
Un territoire
Il ne faut pas avoir peur de la recommencer
l’histoire
sans se lasser
il était une fois des hommes, et des arbres, et de l’eau, et des pierres
et il ne s’agit pas de l’histoire de chaque UN là
mais de celle d’un certain NOUS
une espèce de nous.
un nous d’espèce qui n’en finit pas de déraper
dans les virages
du S
de soi-même. »

Fernand Deligny, in Nous et l’innocent

7.
Sa voix résonne, et la voie s’ouvre à nouveau. Nous reprenons la route, ignorant le chemin. Peut-être n’y en a-t-il aucun ; malgré tout nous montons. Du moins nous le croyons. Car à mi-chemin du sommet, semblable à la femme de Loth regardant derrière elle, nous découvrons avec effroi que « la montagne n’existe pas. Elle est faite d’air. Il faut être tiré ». Ici s’achève notre volonté.

8.
« Ouvrez-nous donc la porte et nous verrons les vergers.
Nous boirons leur eau froide où la lune a mis sa trace.
La longue route brûle ennemie aux étrangers.
Nous errons sans savoir et ne trouvons nulle place.

Nous voulons voir des fleurs. Ici la soif est sur nous.
Attendant et souffrant, nous voici devant la porte.
S’il le faut nous romprons cette porte avec nos coups.
Nous pressons et poussons, mais la barrière est trop forte.

Il faut languir, attendre et regarder vainement.
Nous regardons la porte ; elle est close, inébranlable.
Nous y fixons nos yeux ; nous pleurons sous le tourment ;
Nous la voyons toujours ; le poids du temps nous accable.

La porte est devant nous ; que nous sert-il de vouloir ?
Il vaut mieux s’en aller abandonnant l’espérance.
Nous n’entrerons jamais. Nous sommes las de la voir...
La porte en s’ouvrant laissa passer tant de silence

Que ni les vergers ne sont parus ni nulle fleur ;
Seul l’espace immense où sont le vide et la lumière
Fut soudain présent de part en part, combla le cœur,

Et lava les yeux presque aveugles sous la poussière. »

Simone Weil, la porte, 1941

La Baume Cornillane, août 2005


[ Avril 2005 ]

Rendu du film d’étude autour de la parole à Lussas
Texte de Pierre Hanau

Pierre Hanau, Lussas, 2005

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