Je crois de plus en plus que Nestler a été le cinéaste le plus important en Allemagne depuis la guerre – mis à part les gens plus âgés qui ont pu tourner ici, Fritz Lang, et mis à part la Peur de Rossellini. Justement parce que lui – probablement le seul ici – n’a filmé que ce qu’il a filmé et n’a pas essayé de chatouiller les gens. Ça a aussi été son malheur. Quand j’ai dit à [Theo] Hinz que Nestler ne figurait pas dans le catalogue de l’exposition de Constantin-Film [sur le Jeune Cinéma allemand], il a dit : « Nous ne voulons que des gens qui rendent le cinéma attrayant. » Des gens qui ne font que filmer, peindre, dessiner ce qu’ils voient, sans essayer par avance d’imposer une forme et du coup de faire disparaître la réalité – comme Cézanne, qui n’a rien fait que peindre des pommes, et à qui les gens ont dit : ce ne sont pas des pommes que vous peignez – de telles personnes deviennent de plus en plus rares dans le domaine du cinéma. Parce que le cinéma devient de plus en plus ce qu’il ne devrait jamais être, ou ce qui devrait lui être accessoirement permis de ne pas être, à savoir une marchandise. Qu’on puisse vendre des films est une autre affaire, mais qu’ils deviennent de plus en plus une marchandise, cela rend nécessaire de faire sauter les structures auxquelles les films sont livrés.
Alors que Nestler a fait les films les plus poétiques. Ça a commencé avec Am Siel – c’était encore avant Machorka-Muff et avant qu’arrive Thome avec son très beau Versöhnung, que je tiens encore et toujours pour une des étapes les plus importantes dans le jeune cinéma allemand. Quand Am Siel est passé à Mannheim devant la commission de sélection, on a dit : ça ne va pas, un chenal [Siel] ne peut pas parler. Puis est arrivéAufsätze, alors on a dit : ça ne va pas, on ne peut pas faire parler des enfants comme ça. Et puis il y a eu Mühlheim/Ruhr, là on n’a presque plus rien dit, sauf ce que nous avez écrit dans Filmkritik. Mülheim a été pour moi, sans que Nestler ait encore vu quoi que ce soit de Mizoguchi à l’époque, un film « mizoguchien ». Je veux dire le Mizoguchi de Sansho dayu, par exemple, qui est un des films les plus violents qui soient, probablement le seul film marxiste, et pas du tout comme on l’a écrit un film sur le dieu de la miséricorde – ça aussi, mais aussi un film sur le contraire.
Mülheim a été rejeté parce qu’il montre des enfants qui sont condamnés par le société dans laquelle nous vivons avant même de grandir.
Puis Nestler a tourné deux longs métrages, Ödenwaldstetten et Arbeiterclub in Sheffield – ce n’est déjà plus passé à la télévision. Puis il y a eu Von Griechenland, un film très important, esthétiquement terroriste, et qui devient pour moi de plus en plus important. Alors les gens ont dit que Nestler avait un filon politique, mais il n’avait pas un filon, les événements en Grèce l’ont montré depuis. Il était génial que les slogans de la foule ne soient pas enregistrés en son direct. Quand je dis ça, ça veut dire quelque chose, parce que je suis quasiment un apôtre du son direct. L’intuition géniale était que les slogans n’étaient dits que dans le commentaire, par lui. Il répétait ce que les gens disaient et criaient. Maintenant Nestler a tourné un long métrage pour la télévision suédoise. Ça s’appelle Im Ruhrgebiet. On pourrait en dire ce que dit Brecht : « Déterrer la vérité sous les décombres de l’évidence, rattacher de manière voyante le singulier au général, fixer le particulier dans le grand processus, c’est l’art des réalistes. »
Traduction : Bernard Eisenschitz
