« ...une revue de cinéma, où ceux qui font des films donneraient de temps en temps leur position, comme des navires de commerce divers sur l’océan... » (extrait d’une lettre de Jean-Luc Godard à Jean-Pierre Rassam, 1977)
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<i>La Philosophie dans le boudoir</i>, note d'intention

Texte de João César Monteiro, 1999

« Vous m’avez fait mourir de volupté !
Asseyons-nous et dissertons. »
Sade

1. Sur les textes

Nous avons utilisé pour le texte de La Philosophie dans le boudoir l’édition de la « Pléiade », conforme a l’édition publiée comme ouvrage posthume, en 1795.
« Selon les principes de la "Bibliothèque de la Pléiade", les graphies ont été modernisées. Mais nous n’avons transformé la ponctuation qu’avec le plus de discrétion possible et nous avons maintenu toutes les formes lexicales anciennes qui appartiennent à la langue de Sade comme homme de la fin du XVIIIe siècle et comme écrivain, amateur de néologismes et de créations verbales. »
II est utile de noter que La Philosophie dans le boudoir se destinait probablement à la représentation théâtrale. Il suffit pour s’en convaincre de lire la didascalie insérée dans le septième et dernier dialogue : « Les prononcés suivants se font pendant que les acteurs sont toujours en action. »
II est agréable de constater que rien n’empêche la conversion du texte en matière cinématographique.
Nous avons coupé, encore que je ne le jurerais pas sur l’âme de ma pauvre mère, dans le cinquième dialogue le pamphlet « Français, encore un effort si vous voulez être... », moins à cause de son anachronisme (on sait que c’est un programme de propositions républicaines postérieur à la fin de la Terreur) que de sa longueur, fait que nous regrettons. Je dois avouer que ce corpus de La Philosophie n’a rien d’étranger pour moi. J’ai beaucoup pensé à Proust (ou Sterne ?), mais ce n’est probablement qu’un petit délire. Passons.
A sa place, nous introduisons un texte de Leopardi intitulé « Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare » (« Dialogue du Tasse et de son Démon familier »), extrait d’Opérette morali (Petites œuvres morales). Pour ce texte, nous avons utilisé l’édition italienne publiée chez Mondadori, en 1996.
Enfin, nous avons également pris la décision de terminer le film en inscrivant un énigmatique « Fin de la leçon ».
Au-delà de la petite ironie de cette inscription, on aura, j’espère, la bonté de ne voir en elle aucune prétention didactique de ma part.
Nous nous réservons encore l’éventualité de changer la fameuse épigraphe « La mère en prescrira la lecture à sa fille », inspirée, comme l’on sait, d’un feuillet, anonyme et diffamatoire, contre Marie-Antoinette (« La mère en proscrira la lecture à sa fille »), par une autre : « Le père en prescrira la lecture à son fils », et aussi, pour des raisons compréhensibles, les descriptions physiques des personnages. En dehors de cela, nous tenons à respecter intégralement la parole sadienne, dans toute son abrupte magnificence.
Comme on sait, le propos de l’œuvre de Sade est l’éducation, dans le sens pédagogique, d’une jeune vierge, éducation qui se déroule dans une période historique où s’opéraient de grandes transformations politiques, économiques, sociales, etc., qui eurent des conséquences dans tous les domaines de la pensée et des activités humaines, dont certaines ont perduré (et perdurent) jusqu’à nos jours et constituent ce que nous appelons le monde moderne.
Si l’éducation d’Eugénie n’a de sens qu’à la lumière d’une révolution libertine qui n’a pas eu lieu (et, dans ce sens, non seulement Sade s’est trompé mais il a payé cher son erreur), il est vrai aussi que son caractère inactuel et a-historique la laisse au gré du vent et du savoir prémonitoire de tout un chacun.
On ne se remet pas ici de l’annonce de la mort de Dieu, de la mort de l’homme et de la défense indignée de l’abolition de la peine de mort.

2. Sur les décors

Je n’avais jamais vu un scénographe. J’en ai rencontré un, appelé Max Schœndorff, et j’ai été enchanté. Il m’a semblé avoir les qualités requises, c’est-à-dire la science de projeter dans l’espace. Le problème, c’est que la créature est déconcertante : non pas scénographe, que nenni, encore que se consacrant à la peinture, ce qui l’intéresse, c’est la philosophie. La philosophie ? Où a-t-on jamais vu, par la tête de qui a pu passer la possibilité d’une discussion, d’une ombre de compréhension entre un philosophe et un célèbre philophobe ?

LE SALON (DIALOGUES 1 ET 2). Entièrement nu. 12 mètres sur 4. Sur un des murs, il y a une enfilade de quatre fenêtres, en arc, par où pénètre la lumière. Le mur qui lui fait face n’a rien, peut-être n’existera-t-il pas. Deux portes opposées et semblables, de 2 mètres de large, à chaque extrémité : l’une ouverte, l’autre fermée, une de lumière et d’ombre, l’autre d’ombre et de lumière. Par la lumière sort le chevalier et entre Eugénie, par l’ombre entre Mme de Saint-Ange et sort Eugénie.

LE BOUDOIR (DIALOGUES 3, 4, 5, 6 ET 7). Un cylindre de 9 mètres de diamètre et de 4 de hauteur, avec une couronne de miroirs tout autour. Un œil-de-bœuf en hauteur, par où entre un faisceau de lumière qui se déplace dans le sens du mouvement apparent du soleil. Une cheminée, placée dans le segment opposé au mur. La porte épaisse est à égale distance de la fenêtre et de la cheminée, c’est-à-dire à 90° de l’une comme de l’autre. En face de la porte, à 180°, un cube de 2 mètres et dont l’intérieur, meublé d’un lit et possédant un éclairage autonome au gaz, peut être protégé par un rideau blanc. Le sol est formé de 37 carrés de bois d’un mètre chacun. Le carré 27 est une trappe cachée sous un tapis qui donne accès à un souterrain.
Les meubles sont peu nombreux et fonctionnels : ottomane, bancs tapissés, paravents...
Une table en forme de croix, magiquement dressée pour le banquet final, dominée par un plat avec un grand poisson sur son lit de gros sel et quelques pâtés de thon, que le marquis aimait tant, pour affiner le palais des quatre personnages qui restent jusqu’à la fin : Saint-Ange, Augustin (Agostino), Dolmancé, Eugénie, ou, si vous préférez : S (ange), A, D, E.
Des viandes rouges ? Je ne peux pas les voir, du moins les sentir.

EXTÉRIEUR NATUREL. JOUR DE GRAND SOLEIL. SERRA DE MONTESINHO. Initialement, nous avions choisi de situer le dialogue de Leopardi, qui « voyage » dans un intérieur nocturne, dans une forêt avec un lac. Cela nous permet de sortir du huis clos et de placer le personnage du jardinier dans une nature paisible et ouverte à la pleine expression de « sa » pensée (finalement il en a une, si on accepte le paradoxe) en dehors d’un espace où il n’est qu’objet de servitude à la merci des appétits érotiques de ses maîtres.
Peu à peu, nous avons éliminé la forêt, pour en arriver à la « montagne dure sèche et stérile » et à l’inversion du reflet du double, détruisant ainsi toute ambigüité narcissique, et d’une certaine façon le transformant, à l’instar des ondines romantiques, en éternel habitant des eaux lacustres, noires et primordiales.

3. Sur les costumes

Les vêtements doivent avoir un caractère intemporel, ne retenant qu’une suggestion ou réminiscence de l’époque. Nous nous en passerons bien dès que leur usage ne sera plus conseillé.
Et cela pourquoi ? Pour la simple raison que ce qu’on appelle l’ars erotica de Sade ne passe pas par la façon de s’habiller ni par son usage pervers (moral). Sade n’est pas Versace et moins encore le vénusien SS Hugo Boss. Il ne va pas non plus avec les vêtements de V... et de ses semblables. La valeur des vêtements sadiens est implacablement fonctionnelle. A cet égard, on peut consulter le petit livre de Barthes intitulé Sade, Fourier,Loyola, paru dans la collection « Tel quel » aux éditions du Seuil en 1971.

A chaque personnage sa couleur :
Mme de Saint-Ange : bleu saphir ; noir.
Chevalier de Mirvel : crème.
Eugénie de Mistival : vieux rosé ; noir.
Dolmancé : violet.
Agostino / Double : bleu (scènes 4,5, 7, 8 et 9) ; noir/blanc (scène 6).
Mme de Mistival : blanc perle.
Lapierre : vert.

4. Sur l’image

L’ÉCLAIRAGE. Dans le salon, la luminosité aura une tonalité claire provenant des fenêtres et brûlant l’extérieur.
Dans le boudoir, la lumière de base sera à peu près la pénombre, à l’exception de la lumière qui vient de la fenêtre, où sera installé un vitrail multicolore. L’éclairage du cube est autonome, très contrasté, pouvant même créer un effet de nuit en plein jour. Dans le septième dialogue, la lumière rasante et crépusculaire provient de la porte ouverte de manière à favoriser l’invasion d’une ombre propice à l’entrée de Lapierre dans le cercle, et d’un contre-jour très violent à la sortie de celui-ci, ou plus doux à la sortie de la mère ou du chevalier qui la suit. Dans le contrechamp avec la table dressée, la nuit est tombée. Que pourrait-on faire d’autre ? On allume les bougies...
A l’extérieur, il faudra pour le lac un artifice qui le rende miroitant et un réflecteur qui fonctionne comme un nuage passager, capable de cacher le soleil. On réalisera ainsi le rêve criminel et non consommé du marquis : assassiner l’astre-roi. Monarchiste et royal, sans aucun doute, malgré les malentendus républicains.

LA REPRÉSENTATION IMAGÉTIQUE. La représentation de pratiques sexuelles a été plus ou moins montrée dans tous les âges et toutes les civilisations, selon des critères plus ou moins permissifs. On la retrouve, par exemple, sacralisée dans les temples hindous ou misérablement vulgarisée par la télé-globalisation de notre société. A notre avis, ce qui peut être choquant dans tout cela, c’est la régression contemporaine vers une bassesse nulle bien que crapuleusement (si on veut s’amuser un peu et continuer à brouiller les cartes, on trouve dans le Robert le terme « crapule » associé par Proust au plaisir sadique) profitable.
Chez Sade, la composition des tableaux relève d’un imaginaire fantomatique, provoqué par une solitude issue de sa condition de prisonnier. Si on admet que le classicisme est l’apogée de la forme, le maniérisme un formalisme, donc une crise de la forme, on trouve ici une organisation spécifiquement baroque, c’est-à-dire la liberté souveraine de l’image et ses multiples et interminables jeux de miroirs.
Pour penser en cinéphile dans le vent (quel vent ?), nous ne sommes pas loin d’une chorégraphie à la Busby Berkeley. Malheureusement, nous ne pensons pas comme un cinéphile dans le vent. Quel mal y a-t-il ?

5. Sur le son

La scénophonie d’abord, s’il vous plaît.
Parti pris féroce du direct. Corps acoustique réaliste (voix plus ambiances champêtres), dans les scènes du salon et de la forêt. Prise de certaines précautions dans les scènes du boudoir : isolation de l’espace sonore de manière à privilégier la clarté et la modulation des voix, au travers d’une pureté acoustique proche de celle que l’on peut trouver dans une bonne salle de concert. Il suffit de visiter la chambre à coucher du duc Federico de Montefeltro dans le palais d’Urbino pour se rendre compte des soins donnés à l’organisation acoustique. Il s’agit de créer les conditions qui permettent à une oreille avertie de jouir de toutes les ressources auditives, y compris celles de l’amplification, comme élément fondamental de l’érotisation de l’espace. La voix sera alors l’élément primordial de séduction d’un jeu d’entrecroisement des lignes mélodiques. Kierkegaard, qui ne se trompe jamais, le dit à propos de Mozart.
Cela dit, j’aimerais également attirer l’attention sur la construction rythmique de Sade. On peut voir qu’elle est en deux temps : celui du logos et celui de l’éros. Or, notre économie cinématographique n’exclut pas, après quelques détours sériels, cette scission : elle sera rigoureusement binaire, un peu comme dans les films de Howard Hawks, mais sans casser ce qu’on appelle le mouvement perpétuel. Disons : en allant toujours de l’avant.

6. Sur la caractérisation des personnages

DOLMANCÉ. Il est le maître à penser et le meneur de jeu, sous-entendons-le dans le sens théâtral de metteur en scène. C’est un libertin avec beaucoup de convictions. Faudra-t-il expliquer le sens de ce mot aux XVIIe et XVIIIe ? Il suffit peut-être de mentionner son athéisme matérialiste et une vie de privilégié vouée aux plaisirs. Mais, pour compliquer un peu notre tâche, il est bien plus que cela : il a une double personnalité, qu’il ne faut surtout pas confondre avec le sens moderne de dédoublement, donné par la psychanalyse. Ce serait une équivoque bien dangereuse et un peu maladive ! Chez Dolmancé, ce comportement ne provoque aucun trouble. Il est assez lucide pour séparer les eaux.
Donc, d’un côté, nous avons un personnage qui se meut dans une petite société fermée et secrète, celle des libertins, et, de l’autre, un personnage socialement respectable et respecté du pouvoir politique ou judiciaire, où il joue probablement un rôle important.
Il y a déjà là de quoi beaucoup rire, mais, pour être sérieux, il faut encore ajouter que ce comportement résulte d’une énorme déception du personnage, fondée sur son expérience de la nature humaine et de l’hypocrisie sociale. Des choses archaïques, d’esprits malfaisants, me dira-t-on. Sans doute...

MME DE SAINT-ANGE. Au départ, nous sommes tentés de croire que le personnage a eu un appétit féroce et irrépressible pour une jeune vierge. Il n’a pu s’assouvir, étant donné les circonstances (un couvent). Ayant fait réflexion sur l’objet de son désir, le personnage prépare et conçoit un plan plus sophistiqué où l’éducation sera le motif principal.
Remarquons que dans le dialogue avec son frère, complice incestueux, le personnage avoue ses fureurs utérines et la faiblesse de ne pas résister à son tempérament. Modérée par l’âge, la Saint-Ange n’exclut pas l’hypothèse de devenir dévote. La suite des événements nous démontre que, malgré sa complicité et son dévouement, elle ne sera que très rarement à la hauteur de Dolmancé.

EUGÉNIE DE MISTIVAL. Si nous jugeons bon l’enseignement des Grecs qui prêchent la supériorité de l’élève sur celle du maître, il y a là de quoi être largement satisfait. En effet, le personnage dépasse toutes les attentes : partant du degré zéro d’une innocence qui côtoie l’invraisemblance (rappelons qu’Eugénie, à quinze ans, ne connaît ni le nom ni la fonction des organes génitaux, malgré son éducation dans un couvent et son appartenance à une famille dont le père, réputé libertin, est le maître et seigneur, en opposition à une mère dévote et soumise), au terme d’environ quatre heures sa nouvelle éducation est parfaitement accomplie. Son dévouement à Dolmancé est total. Son très riche et précieux acquis ? La naissance d’une femme libre. Nous en trouverons facilement des échos dans d’autres personnages féminins du marquis. Dans Juliette, très certainement, mais aussi, pourquoi pas, dans une Justine nouvelle, une über-Justine, au sens nietzschéen de l’expression.
A notre avis, et contrairement à la pensée courante, Eugénie forme avec Dolmancé le vrai couple (si couple il y a) de l’œuvre, au sens d’une affinité élective, même si cette union s’avère impossible : la liberté absolue est vouée à l’absolue solitude. Dans les déserts de l’amour, aucune religion n’est tolérée, aucune re-liaison. Nous sommes en plein domaine de l’innommable, bien au-delà de toute ataraxie. Le sphinx règne.

LE CHEVALIER DE MIRVEL. Noblesse oblige, bien sûr, mais le personnage n’est pas là, selon sa sœur, pour « sermonner ».
Soyons clairs, le chevalier a convaincu le sodomite Dolmancé de rendre visite à sa sœur afin que, à titre exceptionnel, il la sodomise. Heureusement : le génie, c’est l’erreur dans le système.
En récompense, Saint-Ange lui promet le dépucelage d’Eugénie, tout en le mettant au courant de ses projets libertins. Nous voilà devant un hybride partagé entre l’héritage libertin de son milieu social et ses convictions rousseauistes. Au-delà de la satisfaction de son appétit sexuel (plaisir simple), il est évident que ce jeune homme de cœur accepte mal les cruautés des autres personnages.
Le chevalier a une fonction plus proche de celle des valets, même s’il a le privilège de l’usage de la parole et qu’on lui concède la lecture du pamphlet, moins par la vertu de son organe vocal que par la beauté de son organe génital.

AGOSTINO. Chez Sade, le personnage du jardinier est réduit, selon les habitudes de la maison, à sa condition de pur objet érotique. Son demi-patois provençal vient peut-être de Molière, mais aussi, peut-être, de la connaissance directe que Sade avait du dialecte.
De par sa condition de valet, il exécute tout ce qui lui est ordonné. Avant la lecture du pamphlet, il reçoit l’ordre de sortir : « Ceci n’est pas fait pour toi. »
Nous le suivons, en lui donnant une parole, donc une pensée, celle de Leopardi.
Nous pouvons nous demander pourquoi le texte d’un poète romantique, bien que ce romantisme soit issu de l’illuminisme, est mis dans la bouche d’un valet. La réponse est sans équivoque : j’ai horreur de la servitude, et la clémence du chasseur ne m’est pas entièrement étrangère. Probablement aussi parce qu’il y a chez Leopardi un désespoir à la fois noir et joyeux. S’il est vrai que ce dialogue est plus proche de Plotin que de Lucrèce ou de Sénèque (ou, si vous voulez, plus proche de Pétrarque que de Laure), n’est-ce pas aussi parce que les prisons de la servitude et celles de la solitude sont assez proches les unes des autres ? Autrement dit, sans oublier la singularité de ces deux voies, nous pensons qu’avec Sade et Leopardi nous sommes face à la même recherche ontologique du bonheur. Impossible ? Oui, peut-être.

A titre de curiosité, je voudrais attirer l’attention sur un des passages les plus mystérieux et les plus subtils de toute l’histoire de la littérature : celui du fameux secret que Dolmancé confie à Agostino, à la fin du cinquième dialogue. Voyons :
DOLMANCÉ. -[...] voyez le cas que j’en fais. (Se reportant au cul d’Agostino, qu’il baise.) Je vais vous demander, mesdames, la permission de passer un instant dans un cabinet voisin avec ce jeune homme.
MME DE SAINT-ANGE. - Ne pouvez-vous donc pas faire ici tout ce qui vous plaît avec lui ?
DOLMANCÉ, bas et mystérieusement. - Non, il est de certaines choses qui demandent absolument des voiles.
[...]
MME DE SAINT-ANGE. - Est-il donc une infamie dans le monde que nous ne soyons dignes d’entendre et d’exécuter ?
LE CHEVALIER. - Tenez, ma sœur, je vais vous le dire. (Il parle bas aux deux femmes.)
EUGÉNIE, avec l’air de la répugnance. - Vous avez raison, cela est horrible.
MME DE SAINT-ANGE. - Oh ! je m’en doutais.
DOLMANCÉ. - Vous voyez bien que je devais vous taire cette fantaisie ; et vous concevez à présent qu’il faut être seul et dans l’ombre pour se livrer à de pareilles turpitudes.
EUGÉNIE. - Voulez-vous que j’aille avec vous ? Je vous branlerai, pendant que vous vous amuserez d’Agostino ?
DOLMANCÉ. - Non, non, ceci est une affaire d’honneur et qui doit se passer entre hommes : une femme nous dérangerait... A vous dans l’instant, mesdames. (Il sort, en entraînant Agostino.)

Certains exégètes font allusion à de probables pratiques coprophagiques comme l’horreur des horreurs. Oh, ciel ! Alors, et les enfants ; alors, et les animaux ; alors, et les habitués des McDonald’s ? Alors, et Mme de Saint-Ange, elle-même, qui périodiquement chie dans la bouche de son mari comme si c’était la chose la plus naturelle du monde ? Alors, et le pudique judéo-marxiste-chrétien Pasolini qui, dans le cercle de la merde du film Salò, fête le mariage de l’allégorie dantesque et de la parabole sadienne, avec de charmants étrons bien entortillés ?
Comme il n’est pas crédible que le secret soit de cette nature, de même qu’il n’est pas crédible qu’il soit d’ordre philosophique, étant donné que chez Sade la philosophie - activité de non-censure - doit tout dire, quelle chose si intime pourrait être partagée avec un jardinier mais non révélée à des étrangers ?
Une autre piste, dans le final du quatrième dialogue :

DOLMANCÉ. - [...]je désirerais que nous puissions avoir, dans votre maison ou dans votre campagne, quelque jeune garçon bien robuste, qui nous servirait de mannequin, et sur lequel nous pourrions donner des leçons.
MME DE SAINT-ANGE. - J’ai précisément votre affaire.
DOLMANCÉ. - Ne serait-ce point par hasard un jeune jardinier, d’une figure délicieuse, d’environ dix-huit ou vingt ans, que j’ai vu tout à l’heure travaillant à votre potager ?
MME DE SAINT-ANGE. - Agostino ? Oui, précisément, Agostino, dont le membre a treize pouces de long sur huit et demi de circonférence !
DOLMANCÉ. -Ah ! juste ciel ! quel monstre !... et cela décharge ?...
MONTEIRO, prenant la place de Mme de Saint-Ange. - Oh ! comme un torrent !... Je vais le chercher.
Sous les yeux et par l’œuvre du hasard, il y avait un beau jardinier cultivant son potager...
Le tableau a l’air idyllique... Enfreindre le seul tabou de Dolmancé en vaut-il la peine ? Je crois que je vais garder le secret.

MADAME DE MISTIVAL. Sa dévotion, voire sa béatitude, face à l’Etre suprême et à la belle et fort charitable société, est bien connue de tous. Il n’est pas nécessaire d’insister là-dessus. Il est vrai que son mari l’outrage et que sa fille la déteste. La raison de son arrivée est sans équivoque : elle vient chercher Eugénie et, pour son malheur, la trouve déjà instruite. Premier signe inquiétant : la désobéissance de sa fille. Ensuite, le déclenchement de la haine de celle-ci. La punition sera cruelle : condamnée à vivre, elle ne pourra plus être mère. Pire que cela, elle n’aura plus aucune activité sexuelle, puisque tous les chemins ne mèneront plus à Rome : ils ont été soigneusement interdits. Sa vertu est assurée jusqu’à la fin de ses jours.
En un mot, et pour fermer la boucle : la fille en prescrira la lecture à sa mère.
Il reste à dire que le réalisateur, étant politique, prend clairement le parti de la victime, comme Sade : ce qui l’intéresse, c’est de montrer la douleur d’une mère devant la perte de sa fille et l’humiliation et les tortures dont elle est victime.
N’étant pas juge, ce qui l’intéresse aussi, c’est de montrer l’ivresse et la férocité incontrôlée des instincts des bourreaux.

LAPIERRE. Malgré son beau vit, il y a là un trait d’ironie : le vit porte la mort. Ce personnage de valet réunit dans son corps malade Eros et Thanatos. Mais ne serait-ce pas là un signe fécond de la morale sadienne ? N’oublions pas que, malgré son petit rôle, il est le seul personnage à être applaudi de tous (sauf, bien entendu, de Mme de Mistival) quand il fait son entrée en scène. Qu’on songe à ce qu’il serait si, au lieu de porter en lui le virus de la syphilis, il portait le virus du cinéma...

7. Sur le théâtre de Sade et le jeu des acteurs

Nous utilisons ici un extrait du texte de Chantal Thomas, paru aux éditions du Seuil : « Le théâtre de Sade témoigne de sa virtuosité rhétorique, il relève de son plaisir à multiplier et opposer les points de vue, de sa souplesse. Il est dans la lignée d’une écriture théâtrale aux règles précises, dont Sade est habile à subvertir les codes. Reprenant des intrigues traditionnelles, il leur greffe des thèmes obsédants, traités tantôt sur le ton de la comédie, tantôt sur le mode tragique, tels la violence et l’oppression. »
Mais la subversion qui nous intéresse le plus ici est dans la dépsychologisation du personnage, qui, par rapport à un ensemble d’éléments lumineux, musicaux, spatiaux, pensés à une échelle grandiose, n’occupe qu’une place secondaire.
Le personnage sadien, comme le note Pierre Frantz, « est une machine, une machination, ce sont des lèvres sans visage, un discours et une voix sans origine sinon fictive, qui ne se construisent pas mais s’épuisent dans la représentation ». C’est pourquoi Sade peut se contenter pour définir une émotion d’une métaphore banale, et même quand souvent il donne l’impression de s’absenter du texte écrit, il est d’une présence vigilante pour tout ce qui touche la direction des acteurs.
« Sade, qui a écrit la majeure partie de ses pièces à Vincennes et à la Bastille, se représente avec une extrême précision les voix, les intonations, les dictions. [...] C’est à une brusque rupture de ton qu’il fait sentir l’active scélératesse d’un individu. Sade sait qu’il n’est pas question de donner voix sur scène à des personnages aussi criminels que ceux qu’il imagine dans ses romans. Confondant en une même passion son goût du théâtre comme art du faux, triomphe ostensible de l’artifice, et sa volonté de représenter le vice, c’est par la fausseté que se caractérisent d’abord ses personnages pervers. Ce sont des trompeurs impénitents, qui jouissent de leur fausseté. [...]
Attitude rare à son époque, la passion de Sade pour le théâtre va jusqu’au point d’inclure de la sympathie et même une certaine estime pour les comédiens. Dans le roman Aline et Valcour, Léonore et Sainville parcourent le monde entier pour se retrouver. Comme Justine et comme Juliette, Léonore ne trouve que méchanceté partout. Avec deux exceptions : une bande de brigands et une troupe de comédiens. Avec les premiers, elle apprend à danser. Avec les autres, le métier d’actrice. Elle a des qualités pour cela, par sa beauté, son élégance, la manière de se mouvoir. Mais elle craint de se livrer à ce métier à cause de la mauvaise réputation des comédiens (à l’époque excommuniés, interdits de sépulture chrétienne). Son interlocuteur, M. de Brissac - il tient sur le théâtre les rôles de pères nobles -, la rassure.
Les acteurs forment une société à part mais qui, à cause de cela même, se protège.
L’acteur, comme le brigand, sans adopter la loi commune, échappe à la solitude du hors-la-loi. Etant une école du talent, le théâtre est aussi celle du sentiment :
"Peu de gens savent combien on trouve de procédés et de délicatesse dans les personnes de ce talent. Eh ! comment ne seraient pas honnêtes et sensibles, ceux qui doivent être ainsi, par état, la moitié de leur vie !"
Au contraire de Rousseau, qui voit dans le théâtre une école de mensonges et un antre de corruption, et de Diderot, qui, dans le Paradoxe sur le comédien, distingue l’émotion vraie de l’émotion représentée et préconise un travail de distanciation intérieure comme condition indispensable au véritable talent de l’acteur, Sade-et c’est là sans doute, l’une des raisons du caractère définitivement énigmatique ou ambigu de certains de ses comportements - fait de l’émotion représentée le germe de l’émotion vraie, de la théâtralité l’origine d’une vérité, liée au hasard, au moment, à l’autosuggestion, ou à la scène que l’on joue pour soi tout seul... »
Je voudrais bien, mais je suis obligé à quelques considérations du côté du cinématographe : comme dans l’huître de Ponge, il y a à l’intérieur de La Philosophie dans le boudoir, « tout un monde à boire et à manger » : de l’improvisation la plus spontanée à la rigueur géométrique plus spinozienne.
Je ne sais pas si nous pouvons parler d’émotions à l’état impur, mais il me semble qu’il y a chez Sade un nombre infini de vocables qui mériteraient une réflexion beaucoup plus longue, puisqu’ils n’ont rien à voir avec l’usage que nous en faisons aujourd’hui. Par exemple : passion, crime, crise, énergie, nature, chimère, etc.
S’il est facile d’être d’accord sur le fait qu’il n’y a chez Sade aucun vestige de sentiments ou de sentimentalité, il me semble toutefois qu’il faut redonner aux émotions, très contenues ou très débridées, c’est selon, un statut organique plus lié à l’énergie du corps qu’aux élans de l’âme. Nous courons peut-être le risque de les confondre avec des sensations, mais un pauvre cinéaste sera toujours innocenté, du moins je l’espère, par la bonté de la société dont il est partie intégrante.
Quoi qu’il en soit, l’émotion éprouvée par quelqu’un ne touche jamais l’autre, comme si cette curieuse forme d’autisme portait en soi le stigmate d’une irrémédiable clôture - la négation de l’autre, impliquant la négation de soi.

EUGÉNIE. -[...] dites-moi, je vous prie, de quel œil vous voyez l’objet qui sert vos plaisirs.
DOLMANCÉ. - Comme absolument nul, ma chère ; qu’il partage ou non mes jouissances, qu’il éprouve ou non du contentement, de l’apathie ou même de la douleur, pourvu que je sois heureux, le reste m’est absolument égal.

Pendant la rédaction de cette note, quelqu’un me fait une remarque fort pertinente : « Attention, mon vieux, ce maudit marquis a encore fait des siennes. » On me met sous le nez, d’ailleurs élancé, l’exception qu’on trouve dans La Philosophie dans le boudoir.
Mme de Mistival implore la pitié, avant de s’évanouir (« Mme de Saint-Ange veut la secourir ; Dolmancé s’y oppose »).
Je sais largement que l’époque du cinéma physique est révolue : nous ne sommes plus dans l’âge d’or du vieux cinéma américain ou soviétique, mais je vois mal les possibilités de réussite de ce projet si les comédiens ne se donnent pas corps et âme pour transmettre une vérité physique qui supporte très mal la tricherie et a pour fin dernière une métaphysique du plaisir.
L’incarnation intégrale d’un personnage sadien n’étant pas possible, par conditionnement d’ordre social, politique, psychique, moral, etc., il est demandé aux acteurs d’accumuler le maximum d’énergie et de sublimer les pulsions vitales qui en émanent.
En ce qui me concerne, je garde intact l’espoir d’arranger délicieusement les postures, plus selon ma manière que selon les pratiques connues.
Dans n’importe quel film, il y a toujours, mon vieil Epictète, ce qui dépend de nous et ce qui ne nous concerne pas. C’est un peu injuste, mais c’est ainsi et un peu de pragmatisme (ou de néo, comme dirait monsieur le ministre en charge du dossier) ne fait de mal à personne.
Reste à dire que le fantôme du marquis est un peu partout : dans les humanités critiques et cliniques, dans nos jeunes et vigoureuses démocraties, comme dans les vieilles et obsolètes dictatures ; chez le brave épicier du coin comme chez le cher inspecteur de police. Moi-même, citoyen au-dessus de tout soupçon et au-dessus de toute surveillance, je reçois des visites de plus en plus assidues de cet incube indésirable. Rien d’étonnant alors, que la spectrale figure soit arrivée à la littérature, aux beaux-arts, au théâtre...
Comment le cinématographe pourrait-il, lui aussi, échapper à cette gigantesque contaminatio ?
Sauf erreur ou omission, il nous a même donné à voir un chef-d’œuvre : Monsieur Verdoux.
Vert et doux, sans doute.




Ce projet de film conçu par João César Monteiro en 1999 fut abandonné, en accord avec son producteur, Paulo Branco.

Texte initialement publié dans la revue Trafic, nº 44, hiver 2002
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