J.-P. Ecoffey, Nathalie Jeannet, Blaise Emmanuel Galland

J’étais en lettres à l’université. J’ai dégagé à la demi-licence. Je faisais français, histoire et sciences politiques. J’étais pas vraiment satisfait. Ça manquait un petit peu d’aventure. J’ai quitté Lausanne au moment de Lausanne bouge, juste après. C’était en 1980. Je voulais faire du journalisme, je voulais écrire des bouquins, c’est ça qui m’intéressait. J’ai un ami d’enfance, Dominique Othenin-Girard, qui venait de finir l’école de cinéma de Londres et qui venait de travailler avec Tanner. Lui, il était déjà un peu dans le milieu. Il faisait de la télé. Ça lui plaisait pas trop mais il en faisait en tant qu’assistant. Il a bien dû faire ça une année. Il faisait aussi des pubs pour se faire un peu de thune, pour survivre. Et il commençait plus ou moins à monter son film, le futur After Dark avec John Hurt, Julian Sands, Victoria Abril, Pamela Salem et tout ça. Moi, j’étais en plein examen. Il me restait les oraux. Je venais de faire un oral de français et, le soir même, j’étais tellement déprimé que je suis parti à Genève chez mon pote pour qu’il me remonte le moral. J’ai dit à personne que je partais. Je suis arrivé là-bas et je lui ai dit : « Écoute, les études ça me gonfle. J’ai vraiment pas de plaisir à faire ces examens». Alors, on a passé une ou deux nuits, moi à me lamenter, lui à essayer de me remonter un peu le moral en me disant : «Viens à Genève. Tu commences le Conservatoire et tu fais ce que tu as envie. C’est ça. Je suis sûr que c’est ça». En fait, si tu veux, c’est un peu à cause de lui quand même que j’ai pris la décision. Avant, j’étais allé aux États-Unis sur son injonction, son exemple, lui y étant allé avec une bourse d’études. Il m’avait dit : «Vas-y !» Ça, c’était la véritable première aventure. J’avais dix-huit ans et c’était la première fois que je quittais la Suisse et que je me confrontais un peu à autre chose qu’à l’esprit misérabiliste du genre : «C’est pas pour toi. Tu ne survivras jamais dans ce métier. Faut d’abord avoir un diplôme». Et même : «Qu’est-ce que tu veux faire dans la comédie ?» Déjà avant, on m’avait dit : «Tu ne seras jamais capable d’aller à l’Université, ni même de faire ton bac. Pourquoi tu ne ferais pas un apprentissage ? C’est beaucoup mieux pour nous, la famille. On n’a jamais eu d’universitaire dans la famille». Donc c’était : toujours un peu le nivellement par le bas. Moi, j’en reste toujours à ce mot : il n’y avait pas d’aventure. Avant, j’ai beaucoup lu parce qu’on me gardait plus ou moins chez moi. Je me suis tapé tous les livres de poche, tous les Folio, tous ces machins-là. C’était la vraie porte de sortie, le vrai truc. Je sortais de ma chambre par les bouquins et aussi du pays. Alors donc, on se retrouve à Genève avec Dominique… Moi, j’avais fait un peu de théâtre à Rolle avec Jean Rosset. J’ai quitté Rolle quand j’ai commencé le Gymnase de Lausanne. Rosset faisait des revues et il avait monté un spectacle sur Boris Vian aux Faux-Nez. Puis au États-Unis, j’avais fait de la comédie musicale, du théâtre, je m’étais bien marré dans le cadre de la high-school américaine. Dominique m’a donc dit : « Viens faire le Conservatoire d’Art dramatique». En deux jours, j’ai décidé d’y aller. Je suis vite revenu dire à ma mère et à mon père que je me cassais, que je prenais le risque et tout. Bon, ils ont été obligés d’accepter. Dominique et Denise quittaient leur appartement, rue des Pavillons à Genève, alors j’ai pu le prendre. Comme les cours du Conservatoire avaient déjà comencé depuis trois mois, j’ai dû demander une dérogation. Ils m’ont accepté très gentiment. Voilà ! Je suis resté neuf mois au Conservatoire. J’ai eu la chance de tomber sur un mec qui faisait pas ça souvent. C’était la première année qu’il donnait des cours. C’était Claude Stratz et je l’ai eu comme premier maître. C’est très important de ne pas être tombé sur Lambert ou des gens comme ça. Stratz avait un discours, une idéologie et son maître était Chéreau pour lequel, après Genève, il devait travailler. Il m’a mis la puce à l’oreille en me disant que Chéreau ouvrait une école de comédiens. J’ai fait un spectacle avec Claude et avec les deuxième et troisième années, alors que moi j’étais en classe préparatoire, que je n’avais pas passé d’examen ni quoi que ce soit. J’ai fait un saut de deux-trois ans. Le Conservatoire dure trois ans. C’est long ! Tu n’en finis pas de te poser de graves questions… C’est davantage de l’analyse… En Suisse, dans le théâtre, il n’y a pas beaucoup d’aventure. Les gens se posent de graves problèmes d’ego… Bon, j’en ai plus rien à cirer. Peu importe. J’ai eu de la chance que Chéreau vienne voir le spectacle de son futur dramaturge Stratz. Il m’a vu là-dedans. Alors, au bout des neuf mois, j’ai fait le concours du Conservatoire et je l’ai réussi. Après, j’ai accompagné des mecs, la fille de Bennet et Pascal Bongard qui faisaient les auditions du Conservatoire de Paris. Tant qu’à faire, je me suis inscrit et je les ai faites aussi. J’ai réussi. J’ai déménagé de Genève pour Paris. Des amis m’ont donné une petite chambre à Belleville. Je me suis dit : «Je vais essayer Nanterre, l’école de Chéreau». J’ai réussi. A ce moment-là, il y a eu tractations. J’ai rencontré Chéreau. J’étais en pleine forme parce que j’avais réussi plein de trucs. Chéreau était très content à l’idée d’avoir un transfuge du Conservatoire pour la première année de son école. Il se disait : «On va essayer de le gagner à notre cause». Je ne suis resté que trois semaines au Conservatoire de Paris. A Nanterre, l’aventure me paraissait beaucoup plus amusante et plus risquée. Ça me semblait beaucoup plus bandant. Ça s’est avéré complètement vrai. On a travaillé avec Chéreau, Stratz, Anglade, Denise Peron, Emil Faurk et Pierre Romans qui est le directeur effectif de l’école. De plus, pour la petite histoire, au Conservatoire, la méthode c’est de faire des scènes. Tu piques une scène dans une pièce et tu la travailles pendant six mois. Tu te poses le problème de savoir si tu vas lever le petit doigt sur telle réplique… En plus c’est une école de la critique alors qu’à Nanterre, on nous proposait des trajets plus véritables. On a monté des pièces. On avait le rôle de bout en bout. En plus, Pierre Romans est fou de la méthode à l’américaine, il a une fascination pour le cinéma, une approche par le cinéma, par Kazan. J’y suis resté deux ans, de 1982 à 1984. Claude Stratz nous a fait un cours magistral sur Stanislavski. J’ai toujours les notes. C’est vital. Là, en avril, je commence avec Konchalovski, La Mouette, à l’Odéon. La distribution est somptueuse : Juliette Binoche en Nina, Dussolier, Mâcha Méril, Jean Bouise. Je fais l’approche de ce travail avec Stanislavski qui était l’un des grands metteurs en scène de Tchékhov. Tout est lié. Avec Nanterre, on est parti sept semaines aux Etats-Unis, on a fait de la comédie musicale. On avait des studios de danse qui donnaient sur la mer. Le grand acquis, c’est cette espèce de formidable énergie des acteurs américains. Ils sont très positifs. Ils font leur jogging. Ils sont très concrets, très objectifs. Alors que sur le Vieux Continent, l’acteur est plutôt quelqu’un de torturé.

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JMY : Fais-tu une différence entre le travail pour le théâtre et celui pour le cinéma ? Lever ou pas le petit doigt, il me semble que le cinéma ne supporte pas ça. Très souvent les comédiens européens jouent au cinéma comme s’ils étaient au théâtre. Ils n’ont pas un jeu physique comme dans les séries B. américaines.

Je ne sais pas comment commencer, là. C’est compliqué. A mon niveau maintenant, la question est une fausse question. Je viens de voir le film que j’ai fait avec Wajda. Je suis sous le choc… déprimé. On est allé en Pologne. On a tourné à Varsovie pendant trois mois. Je vais essayer de remonter un peu la pente, là. C’est une longue histoire. Moi, pour me préparer à faire ce film, je suis allé voir Buache et je lui ai demandé de me présenter certains films d’Eisenstein et de Wajda qu’il a en stock. J’ai vu Ivan le Terrible, Octobre et Cendres et Diamants. Trois films qui sont en noir et blanc. Et là-bas, j’ai vu plein d’acteurs polonais au théâtre. Je voulais à tout prix les voir. En Pologne, la tradition théâtrale est extraordinaire. J’ai vu L’Opéra de quat’sous monté par un Polonais, j’étais à cul. C’est un jeu très expressionniste, d’un expressionnisme forcené. Alors, on a fait un travail, poussés en plus par le père Wajda et tu verras le film… Moi, j’ai des têtes ! Les yeux qui roulent, la gueule qui part comme ça… Le choc, c’est trop, beaucoup trop ! Il fallait jouer à l’économie, reprendre l’enseignement des séries B, du cinéma américain, jouer au minimum.

YT : Tu étais très frais par contre dans Gardien de la nuit.

Faisons le lien entre Limosin et Wajda. Limosin, c’est quelqu’un qui dirige très peu mais qui dirige par la touche poétique. Moi, il m’avait filé Aurore de Nietzsche juste avant de commencer. Bon, tu te plonges dans Nietzsche, tu lis ça. Alors, c’est cette formidable leçon des correspondances dont nous a parlé Baudelaire. Tout d’un coup, ça te rappelle quelque chose et tu joues avec ces choses-là.

JMY : Mais ce qui m’échappe, c’est la méthode. Quand Limosin tourne, on a l’impression qu’il ne dirige pas mais qu’il s’ennuie.

On lui en voulait, on lui en voulait terriblement ! Je te jure que le soir, moi, j’allais vers lui, que je lui disais: «Mais dis-moi ! Aide-moi ! Moi, je suis un pauvre garçon, j’ai pas de métier. Aide-moi ! » Puis, bon, il a quand même volé certaines choses. C’est assez beau, quoi…

JMY : Il observe les acteurs au lieu de les diriger.

Il suscite la poésie chez les gens. Avec certains, ça marche pas. C’est vrai que dans le Limosin, moi, j’ai amené un peu mon monde, ce qui fait que le personnage a une certaine qualité. Wajda lui, est un dictateur. Je te jure que moi, j’apprécie les dictateurs. Tanner et Miller, eux, ne sont pas des dictateurs au sens de «prise de pouvoir» mais ils ont un tel charisme, une autorité charismatique. Miller, quand il tourne, est derrière la caméra et reste sans bouger. Limosin, c’est le type qui fonctionne plutôt au socialisme, ce que je ne suis pas près de valoriser. Aller poser des questions au chef opérateur, demander son avis, même à la costumière. Alors là, moi ça me fout les boules. Je préfère quand on garde la hiérarchie. Enfin, je ne sais pas. Peut-être que j’ai un problème avec le père parce que j’adore travailler avec Chéreau qui est un dictateur aussi. J’ai travaillé avec des nanas et j’avais peut-être pas le même rapport, le rapport du père. J’aime bien les mecs qui ont une autorité et qui font aller.

JMY : Est-ce que tu ne penses pas que, de toute façon, les metteurs en scène qui ont l’air de ne pas diriger ont le dernier mot ? Ils choisissent la prise, le jeu, de couper ou de ne pas couper. Dans la mesure où ils ne te donnent pas d’ordres, tu n’as pas de contrôle. Est-ce que Wajda te demandait l’expressionnisme ou est-ce une initiative que tu as prise ?

Alors écoute. C’est là que je dois arrêter de me justifier dans la mesure où j’ai fait un travail qu’on me demandait. J’ai proposé quand même. Ça vient un peu de moi. J’avais envie. J’ai quand même pris un risque. Mais je crois que tout le monde l’a pris un peu. Si tu veux, on a rêvé en noir et blanc. On a tout joué noir et blanc alors que le film est un film en couleurs.

JMY : Le noir et blanc, c’est la stylisation expressionniste.

Voilà ! Ça passe. Tu l’acceptes, tu l’acceptes complètement. Ça, c’est le concept le plus distant que j’arrive à avoir par rapport au film mais c’est le concept le plus justificatif. Moi, j’ai joué en noir-blanc. Or, il se trouve que la couleur, c’est la télévision et c’est la vie. Le noir-blanc permet la transposition.

JMY : Wajda dirigeait en quelle langue ?

Il parlait polonais. Il y avait trois ou quatre interprètes sur le plateau.

JMY : Il indique des trucs abstraits ou il montre ?

Tu ne sais même plus s’il a besoin de montrer. Il ne montre pas. Il est comme Kantor qui va sur le plateau avec des gueules hallucinées parler aux comédiens. Il les pousse ! Il leur dit de calmer le jeu ! Wajda est un peu pareil. Il est derrière la caméra et il fait… (Ecoffey se lève et grimace). Comparons avec Limosin, dans son coin, plutôt caché, qui dirait : «C’est tellement privé ce qu’ils font sur le plateau que je préfère ne pas voir». (Rires). C’est le genre à prendre sa clope et à ne pas oser regarder. Après, à la fin de la prise, tu dis : «T’as vu?» Lui, (petite voix) : «C’est bien». Bon, alors si c’était bien, c’était bien. Wajda, lui, est sur le plateau! Moi, j’ai un truc un peu gémellique, un mimétisme par rapport au metteur en scène. J’assimile un peu leurs trucs, leur manière de bouger et tout. Du coup, ça retranscrit.

JMY : Tu peux avoir une situation de jeu, une satisfaction, la direction d’acteurs et puis un résultat qui est une tout autre histoire. Le résultat sur la pellicule…

Alors ça, mon pote, la dépossession ! Le choc ! Le Wajda, c’est le huitième film que je fais et je crois que c’est le plus gros choc, celui qui m’a le plus dépossédé. Je sais qu’il y a des gens qui ne supportent pas de se voir à l’écran. Ils ne vont pas voir les films qu’ils font. Bon, c’est une école. En plus, il y a tout le côté psychologique de ne pas développer le surmoi. Dans les sept autres films, quand j’ai vu le résultat, j’avais suffisamment de confiance pour vérifier certains choix de jeu. Tu ne peux quand même pas dire qu’on te vole tout. C’est pas vrai.

JMY : Tu mesures l’effet ?

Ouais, c’est ça. Tu sais que De Niro, il demande par contrat de faire au minimum trente à quarante prises, on sait très bien pourquoi. Il va travailler sur un millimètre. Là, mon personnage m’a choqué. Je suis vraiment très laid. Je ne pourrai jamais rien faire contre mes cernes, ça c’est clair.

JMY : Tu penses que l’aspect physique apporte aussi des effets que tu n’as pas choisis ?

Si tu veux, je n’ai pas choisi par moments, je n’ai pas choisi une certaine énergie qui s’est développée. Bon, laissons tomber…

YT : Mais la laideur, c’est un atout, une corde de plus à ton arc.

Moi, je sais que si j’avais travaillé un tout petit peu plus dans l’économie, tout en gardant des événements expressionnistes de temps en temps, le personnage aurait gagné en fureur et en pouvoir. Là, je me suis embarqué dans une sorte de souffle… J’ai essayé de me rapprocher, de me croire polonais ou russe, de me fondre un peu dans cette culture-là, dans cette manière d’exprimer les choses. Si j’avais été plus économe, j’aurais répondu de moi-même de manière plus sincère. Bon, stop.

YT : Que penses-tu du scénario de No man ‘s land ?

Tanner prend les gens, les personnages dans leur entité sociologique. Je crois qu’on va pas se battre là-dessus. C’est un phénomène évident. Cela dit, ma foi, après on n’aime ou on n’aime pas. Moi, j’ai joué un paysan. Marie-Luce (Felber) travaille dans le café de ses parents. Le père Quester… Tu vois, bon! Rappelle-toi Jonas… C’est la grande tradition soixante-huitarde, la découverte de la sociologie. Cela étant compris, le scénario se tient complètement. J’aime beaucoup. Avec en plus cette petite donnée au début, cette histoire d’interviews des personnages qui donnait une dimension un peu psychologique…

JMY : Mais sépares-tu le film et le personnage ?

Tu peux éprouver du plaisir à travailler le personnage et puis ne pas aimer le film quand tu le vois. Un acteur, c’est deux spectateurs en un. Très simplement, ça revient à cette dépossession. Toi, dans ta tête, dans ta chambre d’hôtel, tu prépares la scène du lendemain, tu ne penses qu’à toi, à ton personnage. Il est clair qu’après le montage, la musique, quand on te coupe des scènes, effectivement qu’à ce moment-là le film existe en soi…

YT : Est-ce que tu préfères faire Rourke dans Barfly ou travailler aux pièces à la télé ?

C’est pas con comme question, ça !

JMY : C’est pas ça la question! La question, c’est le divorce entre le plaisir qu’il y a à interpréter un personnage, à travailler le rôle et puis le résultat qui est encore autre chose, et le spectateur qui est une troisième chose.

Ben voilà ! C’est exactement tout ce dont on vient de parler.

JMY : le metteur en scène… le monteur… le coupeur ! Le coupeur a le dernier mot !

Tu sais que Gardien de la nuit aurait pu être un film extraordinaire. Il n’a pas été bien monté.

YT: Trop mou ?

Je ne sais pas. Trop mou, timide. Ils avaient fait un premier montage qui durait beaucoup trop de temps mais que certaines personnes ont décrit comme étant très très bien et qui, en le voyant, après le final-cut, ont été déçus. Je suis sûr qu’ils n’ont pas fait les bons choix. Il est un peu mou effectivement, on s’endort un peu, on suit pas tout. Le son, on n’entend pas tout. Je l’ai revu à la télé en Suisse. Ça passe pas à la télé !

YT : Trop de plans généraux.

Oui. Il n’y a jamais de gros plans, tu ne vois pas les comédiens. C’est dommage, trop dommage.

YT : On a parlé du Limosin, du Wajda, du Tanner et du Miller. Et les quatre autres ?

C’est un téléfilm d’Othenin-Girard que je considère comme un film, la série noire Piège à flics qui a fait du ramdam en Suisse, ce dont je suis très content. J’ai toujours des échos de gens qui me disent : «C’est un peu trop». (Rires). «Faut pas déconner. Bon, tu fais du cinéma, d’accord ! Mais t’es pas obligé…», «Ça va, eh ! Le cul et la violence, hein… quand même hein !» (Rires). «Y’a assez !» (Rires). «Ou bien ?» (Rires). Othenin-Girard, moi, c’est vraiment un mec que je vénère.

YT : C’est la relève ?

Tu sais qu’il est aux États-Unis là ! En Californie ! Il vient de m’appeler pour son film. Je peux pas parce que j’ai le Konchalovski ici. Ça fait trois mois qu’il est en Californie. On lui a tout dit : «Écoute, c’est complètement cinglé, mon pauvre garçon. Tu vas jamais y arriver. T’es vraiment à la masse ! Tu déconnes». Et puis, trois mois après, il fait un long métrage…

YT : Et les trois autres films ?

Il y en a un, c’est un Benoît Jacquot qu’on a tourné au Portugal. Ça s’appelle Les mendiants. C’est tiré d’un truc de Louis-René des Forêts. Bon…

YT : Il reste les deux filles…

Catherine Corsini, Poker, où je me suis planté, vraiment planté. J’ai fait un mauvais choix de jeu… Ça passe pas. Aucune justification possible. Et puis, j’ai fait un film avec une Anglaise, Connie Templeman, Nanou. C’était une belle expérience. C’est un film qui vaut ce qu’il vaut mais que je suis pas prêt de ne pas défendre. Il y a un univers. Les deux films où j’ai un peu de peine, c’est Poker et Les mendiants, film trop littéraire, avec Dominique Sanda.

JMY : Quand tu dis que tu t’es planté, ça veut dire que tu t’es plante sur le choix ou que tu découvres en cours de tournage que tu n’aurais pas dû rentrer dans cette galère ?

Alors là, dans Poker je me suis rendu compte tout de suite que je n’aurais pas dû rentrer dans cette galère. J’ai viré le plateau à un moment donné. Ils m’énervaient tellement. J’ai dit à tout le monde de se casser. J’avais essayé de faire un truc à la Rimbaud. Plantade totale ! Alors qu’il fallait simplement montrer ta gueule puis dire tes répliques. Moi, j’ai vu Bernard Blier, soixante-douze ans, deux cents films derrière lui. On la lui fait plus, tu vois.

JMY : Mais tu ne penses pas que, quand tu as deux cents films derrière toi, tu finis par fabriquer un personnage.

Ouais. Et l’acteur joue son personnage.

JMY : Tu as des acteurs très limités. Kinski par exemple. Les burlesques ont le droit d’être limités parce que c’est le principe du burlesque, le stéréotype, mais pas les autres. Tu prends Lino Ventura, il était très très limité. Il n’est pas bon du tout. Il finit par fabriquer un personnage de film en film. C’est le personnage qui gagne contre les films.

C’est ça. Il traverse tous les films.

JMY : Moi, je crois beaucoup à cette influence de la quantité sur le sens.

Complètement. T’as complètement raison. Regarde Delon, même Bebel. Parce qu’aussi il y une demande du public de revoir…

YT : Mais c’est la sclérose ! C’est ce qui est emmerdant au cinéma.

JMY : Quand tu as cent cinquante films derrière toi, qu’est-ce que tu veux faire ? (Rire).

Il y en a qui sont plus intelligents que d’autres. C’est vrai que ceux qui arrivent à créer un personnage qu’ils vont transbahuter comme ça tout au long de leurs films, prennent moins de risques.

JMY : Qu’est-ce que ça va donner dans trente ans ? Moi, je pense que Piccoli est un très très grand acteur et qu’on ne lui rend pas justice. Qu’est-ce qu’on fait ? On le met dans des rôles de ministre érotomane. Mais regarde ce qu’il vient de faire ces deux dernières années ! Il est génial cet homme-là.

YT : Et tes spectacles au théâtre ?

J’en ai pas fait beaucoup. J’ai fait une pièce de Koltès avec Chéreau. On s’est planté. J’ai repris le rôle deux semaines et demie avant les représentations. C’est un comédien qui avait merdé, fui dans la campagne, démissionné. Alors, j’avais des pavés à apprendre. C’était le premier rôle. On a cru qu’on pouvait le faire. Plantade totale. Ça m’a foutu malade pendant une année. Je suis devenu complètement paranoïaque. Un mec qui toussait dans la salle et je devenais cinglé. La peur du plateau… C’était une expérience déprimante.

YT : A part La Mouette, as-tu autre chose en préparation ?

Non. Tout se casse la gueule. Les gens, sachant que je faisais le Wajda, m’ont proposé plein de trucs. J’étais en position de force. J’en ai refusé plein pour me concentrer sur deux longs métrages que je tenais à faire. L’un s’est cassé la gueule après une semaine de tournage et l’autre, qui devait se tourner à Djibouti, pendant le montage financier. Vraiment là, je suis dans la plus mauvaise passe de toute ma vie. La pire ! Pour La Mouette, j’ai encore trois mois à attendre. J’ai plus un rond. Je suis vraiment dans la galère. C’est pas évident, quoi ! Là, j’ai vraiment de la peine à survivre. Je me prends une déprime d’enfer. En plus, là, maintenant, il y a une crise assez considérable donc il y a de moins en moins de films qui vont se faire. Cette année, en comparaison des années passées, c’était vraiment ridicule.

YT : Ils ont pris leur claque.

C’est la catastrophe. Les salles de cinéma ferment. En même temps c’est un paradoxe terrible, il y a beaucoup d’argent quand même pour le cinéma. Il est là en potentiel. Les télévisions en ont beaucoup. Mais les gens ne risquent plus grand-chose. C’est hallucinant. La crise du cinéma, elle vient quand même d’une mauvaise qualité, des films qui sont vraiment nuls. Faut pas déconner. Les grands films, ça marche. Pas les films nazes. Moi, j’ai bien aimé Soigne ta droite. Quand bien même tu t’emmerdes ! Avec Godard, de toute façon, tu t’emmerdes mais il faut accepter. Ses films présagent comment les gens vont tourner dans les cinq prochaines années. C’est ça qui est fascinant. Dans Mauvais sang de Carax, tu as à peu près vingt plans qu’il a piqué à Pierrot le fou. Godard, c’est L’Institut Pasteur du cinéma, le savant qui cherche, celui qui fait les découvertes. Regarde comment il a filmé les Rita Mitsouko, c’est génial. Tout le monde va faire ça dans les clips et tout.

YT : Concluons sur la difficulté, lorsqu’on est suisse, de ne pas rentrer chez soi au premier revers.

Ouais. C’est vrai que j’ai le rêve des fois de me dire : «Arrête tout mon pote. Prends un troupeau de moutons. Va dans la montagne valaisanne, écris des petits poèmes et essaie de les vendre à je sais pas qui». Tu sais que je me le dis souvent. A un moment donné, si ce métier est trop dur, parce qu’il est dur, je le ferai. Mais ça, c’est tomber dans le panneau. C’est vrai. Mais c’est pas évident parce qu’il n’y a jamais rien d’acquis. C’est pas parce que t’as fait huit films avec des mecs intéressants que tu vas continuer. La vraie difficulté dans ce métier, c’est de durer. C’est pas de commencer. C’est d’endurer et de durer.

PROPOS RECUEILLIS PAR YVES TENRET ET JEAN-MICHEL YOYOTTE

Nathalie Jeannet – A l’ombre des jeunes filles en fleurs

APRÈS LE SUCCÈS DES REPRÉSENTATIONS A POUSSEPIN DE LA VOIX CORPS SONORE DU CORPS. SPECTACLE DONNANT UN MONTAGE DES TEXTES DE PINGET, CROS, SCHNITZLER ET KOLTÈS. ET À LA SUITE DU STAGE DE JEAN-LOUIS BENOÎT DONNÉ À L’ECOLE DE THÉÂTRE DE BOURGES, NATHALIE JEANNET A PU ENCHAÎNER IMMÉDIATEMENT SUR UBU-ROI, MIS EN SCÈNE PAR JEAN-LOUIS HOURDIN ET JOUÉ DANS DE NOMBREUSES VILLES DE PROVINCE.

Genève – Le Conservatoire

Je suis née à Lausanne. J’y ai vécu jusqu’à l’âge de six ans et puis je suis allée à Genève. J’ai vingt-deux ans. J’ai suivi des cours d’art dramatique au Con¬servatoire de Genève entre 1983 et 1985. Cette école brasse des gens qui vont, soit devenir comédiens, soit ne pas le devenir. C’est pour tout le monde. Dans cette école, on considère le théâtre comme étant à part et pas très sérieux. Mais bon, il y a moyen d ‘ y travailler. Il y a des gens intéressants qui donnent des cours là-bas mais ça ne forme pas ! Ça sert à ce que les gens puissent se demander s’ils ont vraiment envie de faire ça. Et, à partir de là, il faut aller voir ailleurs.

Paris – Les cours privés

Chez Véra Gregh et Claude Aufaure, il y a une centaine de personnes pour trois cours par semaine. Pour moi, c’est un décrassage. C’est bien. C’est assez violent. En même temps, il n ‘y a pas un vrai travail de comédien, un travail sur la voix et sur le corps. On travaille uniquement sur l’élaboration du personnage. Ça fait développer les choses qu’on a en nous. Mais c’est un petit aspect du métier de comédien. Ça touche un point. Et puis, comme tous ces cours, c’est une arnaque. C’est un endroit où l’on se nourrit d’illusions, de plein de choses qui ne sont pas forcément vraies. C’est mercantile. Et maintenant, de plus en plus à Paris, il y a des chariots qui, du jour au len¬demain, mettent une plaque « Cours d ‘ Art dramatique » dans la rue et qui font croire à des gens qu’ils vont devenir comédiens, qu’ils ont tout pour être comédiens, qu’ils vont en plus les former, qu’ils seront prêts à jouer en sortant. C’est malhonnête. Dominique Besnard passe une fois par mois pour chercher des jeunes… Ce n’est pas comme une agence. C’est vraiment la loterie. Ça se fait ou ça ne se fait pas. On est là ou pas au bon moment. Le problème chez Véra, par exemple, c’est qu’il y a énormément de gens. On passe une fois ou deux par mois sur le plateau. Bon, une fois qu’on y est, on y est. On peut faire un véritable travail qui peut durer deux heures. Mais ce n’est pas suffisant. C’est pas du véritable boulot. Pour ça, il faudrait rentrer dans une école, travailler huit heures par jour, aussi bien en équilibre sur les mains qu’en faisant du chant. Ce n’est pas comme se nourrir d’une illusion, entrer dans un cours, passer deux fois par mois et se dire: «Le jour où je vais passer peut-être que Besnard sera là, peut-être qu’il va chercher une fille de dix-neuf ans et peut-être que c’est moi qu’il prendra». En même temps, par rapport à la Suisse, ça fait passer à la vitesse supérieure parce que pour passer deux fois dans le mois, il faut se battre. II faut que ce soit un véritable besoin. Sinon, tu passes tes cours dans le fond de la salle et ne passes pas sur scène dans les six premiers mois.

Bourges – Ecole nationale de théâtre

Là, c’est un cadre totalement différent. On travaille. On répète dans un théâtre. Il y a des éclairages. On en prend conscience. Des tas de trucs qu’on n’apprend pas du tout dans les cours privés à Paris où il n’y a pas de côté pro¬fessionnel, où tu ne peux pas savoir ce qui va se passer le jour où tu seras engagé par un metteur en scène. A Bourges, il y a le régisseur, le metteur en scène, les autres comédiens, etc. Et c’est gratuit. Gregh coûtait, quand j’y étais, huit cents francs français par mois. Chez elle, tu travailles avec deux personnes qui vont dans la même direction. Tu n’as qu’un aspect du théâtre. A Bourges, tu es dirigé par trois personnes par année. Il y a même des gens qui viennent donner des stages pour un week-end. En sortant de Bourges, tu sais ce que tu as envie de faire et tu sais ce que tu n’as pas envie de faire, qui parle ton langage et qui ne le parle pas. Et moi, l’aspect province, habiter Bourges ne me gênait pas. Au contraire, je crois que j’aurais beaucoup de peine à travailler à Paris. Il y a une superficialité parisienne incontournable, les mondanités, le parisianisme, un côté très très faux.

La province

Ce qui est bien avec Jean-Louis Hourdin, avec Ubu Roi, c’est qu’on est parti les sept comédiens et les quatre musiciens trois semaines à Massilly, un village paumé en Bourgogne où tu as une boulangerie, deux bistrots et c’est tout. Les gens de là-bas sont obligés d’avoir une voiture pour aller s’acheter un litre de lait. On a vécu là en huis clos. Ça, c’est des conditions de travail. Tu peux bosser seize heures par jour si tu en as envie. Tu bouffes avec les gens, tu vis, tu te réveilles au petit matin vasouillard avec ces gens. Bon, il faudrait pas que ça dure une année, je ne le supporterais pas. Mais sur trois semaines pour un spectacle, ça donne un condensé. Tu es vraiment avec les gens. La province, ce n’est pas mieux ou moins bien que Paris, c’est différent, très différent, les gens sont différents. On ne peut pas mettre un barème. C’est une autre mentalité, d’autres ambitions, d’autres envies. A Paris, les gens accordent plus d’importance au côté technique des choses qu’au côté humain. Du moins, c’est ce que moi je ressens. Il y a énormément de gens en province qui ont travaillé pour la décentralisation. Moi, je trouve qu’il y a un côté très humain là-dedans. Ce qui est flagrant, c’est que les Parisiens ne se déplacent pas. Moi, je préfère les bottes terreuses aux escarpins. La province française ne ressemble pas à la Suisse romande. Bon, ça fait deux ans que je n’ai suivi que de loin ce qui se passe en Suisse. C’est une espèce de coupure du cordon ombilical. Mais les gens ne racontent pas la même chose en Suisse qu’à Bourges ou à Montluçon. C’est par rapport à ce qu’ils vivent tous les jours et ils ne vivent pas la même chose tous les jours.

La télévision suisse

J’ai participé à quatre films pour la télé suisse. Ça m’a appris le rapport que tu peux avoir avec la caméra, exorciser un peu tout ça. Mais la télévision c’est pas un travail d’acteur. C’est de l’industrie. C’est pas un travail de comédien. Tu arrives à heure fixe comme au cinéma. Pour moi, la télévision c’est vraiment l’industrie, tu es engagé pour dire ton texte mais il n’y a pas d’invention possible. Il n’y a pas le temps ! C’est du brassage. Tu remplis un contrat. C’est un travail qui ne m’intéresse pas. Avec Robert Hossein, sur Le caviar rouge, c’était la première fois que je voyais un tournage de près, avec une vraie caméra, des éclairages. C’était, pour moi, un poste d’observatrice. Je pouvais être toute la journée sur le plateau. Je regardais ce qui se passait, comment travaillait un machino, le chef opérateur, un électro, l’équipe technique, les comédiens, etc. J’ai essentiellement regardé.

Zouc et Duras

Ça, c’était un travail d’acteur. Avec des gens qui ne sont pas du tout comédiens. C’était une vraie interview de Zouc par Marguerite Duras. C’était mettre en scène, si tu veux, les questions et les réponses de deux êtres. Il y avait six personnes sur le plateau. On mangeait. Moi, c’était tout à fait particulier. J’étais un élément perturbateur. Il y avait six comédiens en rond par terre sur un tapis, avec des mandarines, qui racontaient une histoire sur une concierge à l’avenue de Maine, qui racontaient des sensations par rapport à la profession de comédien. Nous, Gérard Robert Tissot et moi, on se levait dans la salle et on faisait notre Dépit amoureux. Ce qui intéressait Paule Annen, le metteur en scène, c’était de travailler sur la confrontation de ces comédiens qui racontent leur histoire et sur laquelle, tout à coup, une autre histoire qui est complètement différente vient se greffer. J’ai entendu une autre interview de Zouc où elle racontait le besoin qu’elle avait de retourner aux sources, dans son village. Le Duras partait vraiment de sensations qu’elle pouvait avoir vis-à-vis de gens, de choses, de projets qu’elle avait. C’était pas une explication style : «Voilà, je fais ça en ce moment parce que…» C’était plus profond, très profond. Et ça je trouve que c’est quelque chose de rare dans les interviews. (Rires). Avec Paule Annen, j’ai aussi fait La Voix corps sonore du corps. Elle a envie, en ce moment, de travailler avec des gens qui n’ont pas forcément envie de devenir des comédiens professionnels, de monter sur scène et de raconter une histoire. Ce spectacle, c’était une expérience comme ça avec des gens qui ne sont pas du tout des comédiens professionnels. C’était des montages de textes qui parlent de l’amour, du corps marchandise, d’un inceste. Ça a bien marché. Il y a eu beaucoup de monde. Soit les gens ont adoré, soit ils ont détesté. C’est bien…

Ubu Roi

Nous avons fait dix représentations. On en a encore vingt à faire. C’est pas beaucoup. C’est une reprise. Avant, les autres ont tourné une année. Ça, je trouve vraiment intéressant. Tous les soirs, il y a autre chose, c’est autre chose. Ubu, c’est pas du psychologique. C’est très généreux. Tout le monde fait son numéro et, en même temps, c’est d’une grande densité. C’est un spectacle qui ne marche que si les gens s’écoutent. Si on ne s’écoute pas les uns les autres, ça se plante la gueule. Dans ce sens-là, c’est bien. C’est intuitif, c’est sur le moment. Dramaturgiquement, Hourdin est parti sur le fait que ce soit des enfants qui jouent Ubu Roi, donc on fait vraiment toutes les conneries que les parents ne s’imaginent pas. C’est les enculades dans les coins, les enfants qui disent à la représentation de fin d’année: « Voilà, on va vous montrer toutes les conneries qu’on fait quand vous n’êtes pas là». C’est l’euphorie. Le texte est intégral et il y a des impros travaillées.

Nanterre – Un concours

Bon, moi, l’envie du moment quand je suis arrivé à Paris, c’était de rentrer à Nanterre. Ça n’a pas marché. Il y avait un concours d’entrée. Je suis arrivée avec quelque chose de très bichonné. J’avais fait un gros gros boulot avec Paule Annen sur Le dépit amoureux justement . Il y avait une réelle mise en scène. Finalement j’étais passablement camouflée dans quelque chose de très technique. C’était pas du tout ça qu’ils voulaient. Ils voulaient des gens qui arrivent avec un tempérament, nus, quoi ! Et moi, je suis arrivée comme ça, emmitouflée dans un truc trop travaillé où il n’y avait même pas d’âme. Et, dans ce genre de concours, je crois qu’il faut arriver avec quelque chose à l’état brut, que ce soit une pierre qu’on puisse tailler. Ma pierre était dans un petit paquet cadeau. C’est pas ça du tout qu’ils voulaient. Ça m’a quand même valu ma rencontre avec Paule Annen, rencontre très importante pour moi. Ça m’a vraiment sortie du milieu théâtral genevois. Ça m’a ouvert d’autres horizons. C’était un langage que je n’avais jamais entendu avant, une autre optique.

Genève – Paris – Montluçon

A Genève, le travail était très technique. Ce que j’avais, moi, dans l’estomac, c’était autre chose. Il fallait que je sorte ma voix, que j’apprenne à marcher sur un plateau, que je ne parle pas avec les mains, tout ce genre de tics qu’on élimine. Finalement, quand je suis arrivée chez Paule, elle m’a dit : «Maintenant, ce qu’il faut que tu travailles, c’est toi». Ce qui l’intéressait, c’était moi, ce n’était pas la façon dont je bougeais, dont je plaçais ma voix, ma façon de dire un texte. Ça, elle s’en foutait. Pour elle, c’était moi : ce que je pouvais raconter, ce que je dégageais, ce que j’avais vécu. Comme dit Jean-Quentin Chatelain : « On est tous des artisans du sentiment». Et je trouve ça très juste. Savoir bien raconter, être jolie, je trouve ça pas important. C’est ce qu’elle m’a appris. Une diction potable, c’est quelque chose qui est évident. A partir de là, ce qu’il faut travailler, c’est comment être laid sur un plateau pour pouvoir redevenir beau après. Elle, quand je l’ai rencontrée, la première chose qu’elle m’a dite, c’est : «Sois vulgaire». Moi, ça m’a fait décoller. Ça m’a sortie de mes gonds. Elle ne me disait pas: «Montre ton cul» mais «Sois bien sur ta chaise, les jambes écartées ». Au Conservatoire de Genève, on me faisait asseoir sur une chaise, le dos droit, les pieds sur les pointes… Quand je suis arrivée chez elle, Paule m’a dit : «Ecarte les jambes, mets les mains sur les genoux et dégueule ton texte». Bon, ça, c’est une phase de travail. Après, ça passe à d’autres stades. Mais celui-là, c’était le plus important pour moi en arrivant. Moi, je suis quelqu’un qui n’arrive pas à être opportuniste, à téléphoner à quelqu’un même si l’envie est très forte. Je n’arrive pas encore à le faire. Ça s’apprend ! C’est un travail, ça. Il y a des gens qui ont une nature à ça et d’autres pas. Les Parisiens ont le bagout. La grosse erreur, c’est qu’on a toujours tendance à croire que les gens pensent à nous alors que c’est pas vrai, c’est pas possible, il y a tellement de monde. Moi, j’ai l’impression d’emmerder les gens tout le temps. C’est mon côté suisse. L’impression de déranger tout le temps… Le côté suisse est pénible à porter. On s’excuse d’exister. (Rires). C’est vraiment con. C’est vraiment trop con. En même temps, il faut un exorcisme. Alors, tout à coup, il y a le culot. On serait capable de téléphoner à n’importe qui. C’est des moments comme ça. Ça commence par un apprentissage. Il faut se faire violence au départ. J’avais pas à Paris une nécessité financière de travailler mais un besoin de me confronter au monde. Ça me faisait chier d’être une éternelle étudiante. Travailler, ça m’a aidé. Ça a été une formation, aussi, d’aller vendre des petits pains dans une boulangerie et de se faire insulter par les clients.
Faire du secrétariat, savoir taper à la machine… ça fait vraiment du bien. C’est là qu’on se rend compte à quel point dans les écoles, la grosse erreur et en même temps l’impossibilité c’est de ne pas se confronter aux pro¬fessionnels. Quoi qu’on dise ! On n’est pas vis-à-vis de quelqu’un avec un engagement qu’on doit remplir. On fait des trucs si on en a envie et si un jour on n’en a pas envie, on ne le fait pas. C’est un côté faux, ça. En professionnel, si un jour il arrive une catastrophe, ça n’empêchera pas qu’il faudra monter sur le plateau le soir même. Même si on n’est pas dans son assiette parce qu’il peut se trouver des jours où on a envie d’aller bouffer avec son copain parce qu’il y a un problème, un malaise. Ça, c’est quelque chose que j’aime ! Moi, si je travaille pas je suis malade. C’est pas parce que je ne vais pas gagner d’argent, c’est parce que je ne vais pas raconter d’histoire. Après Ubu, j’aimerais beaucoup travailler au Fédéré à Montluçon avec Jean-Paul Wenzel et Olivier Perrier. C’est des gens qui m’attirent parce qu’ils ont vraiment la notion de troupe. A Paris, on travaille sur l’individualisme. C’est chacun pour soi. En province, les gens travaillent ensemble parce qu’ils ont envie de construire quelque chose ensemble. Et moi, pour l’instant, j’ai terriblement besoin des gens pour travailler. J’ai envie d’aimer les gens avec qui je travaille et pas venir faire mon numéro dans une production. Ça, ça ne m’intéresse pas…

SOCIOLOGIE – Blaise Emmanuel Galland yin, yang, zen et bonsaï

LA SOCIOLOGIE EST SANS DOUTE LA PLUS OUVERTE DES SCIENCES HUMAINES. BLAISE-EMMANUEL GALLAND EN EST L’UN DES PROTAGONISTES. PASSIONNÉ DE RHÉTORIQUE SOCIALE. IL EXPLORE À L’AIDE DE NOUVEAUX CONCEPTS LES ASPECTS HABITUELLEMENT NÉGLIGÉS DES RITES SOCIAUX.

Blaise Galland, Art sociologique, éd. Georg, Genève 1987

• Votre thèse, Art sociologique et sociologie de la communication, soutenue à l’Université de Lausanne, porte sur l’activité dite «art sociologique» de Fred Forest, Jean-Pierre Thénot et Hervé Fischer entre 1972 et 1980…

Je parle un petit peu des trois avant 1972, en 1966-68.

• Ont-ils une vision pauvre de la sociologie et de l’art ?

Pour la sociologie, c’est vrai qu’ils ont une vision assez pauvre, assez restreinte. Hervé Fischer était sociologue de formation, dans la spécialité de la sociologie de l’art. C’est une espèce de sous-branche de la sociologie. Elle est en train de monter. Je ne sais pas si ça va monter très haut, jusqu’où ça va aller. Il y a une sociologie de la famille, une sociologie des médias et il y a une sociologie de l’art où l’art est pris en tant que fait sociologique.

• Vous semblez ne pas connaître du tout l’histoire de l’art. Cela vous a-t-il gêné ?

Un peu. Alors j’ai fait ce que je pensais être le minimum nécessaire pour resituer le mouvement de l’art sociologique dans son contexte. Je n’ai pas été plus loin. Chez Fischer, il y a une réflexion sur l’histoire de l’art, sur l’art en tant que phénomène social à un moment donné de son histoire, une réflexion assez poussée. Quand il lance sa formule choc en disant que l’art sociologique c’est le retournement de la sociologie contre l’art lui-même, on voit assez bien l’idée. En partant d’une analyse sociologique, historique de l’art, en tant que phénomène, il en arrive peut-être à détruire le mythe de l’art pur, pour déboucher sur cette prise de conscience de l’art bourgeois, de l’art fric. C’est son discours. Moi, ce qui m’a intéressé dans l’art sociologique, ce sont les méthodes, les stratagèmes. Pour les utiliser peut-être dans la sociologie.

• Si on ne considère pas les faits sociaux comme pouvant être objectivés, peut-on faire de la sociologie ?

On peut en faire à condition de s’objectiver soi-même dans l’objet qu’on a découpé, de reconnaître toute la part d’implication qu’on a dans la création d’un objet, dans le choix d’un objet. On crée des objets en tant que sociologue et on les choisit. Tous ces éléments de choix et de création n’ont absolument rien d’objectif. Ils viennent d’ailleurs. En ce sens-là, la sociologie reste toujours un bricolage artistique.

• Pensez-vous vous être objectivé dans votre travail ?

J’en ai en tout cas fait la tentative. Je ne sais pas si je suis allé jusqu’au bout. Quand je suis méchant avec moi-même, je me dis : «Certainement pas, parce que si tu étais allé jusqu’au bout dans l’objectivation, tu ne serais jamais allé jusqu’au bout dans l’écriture».

• Vous ne donnez pas, par exemple, la profession de vos parents. En tant que lecteur, après avoir lu votre thèse, je ne sais pas qui vous êtes.

Ah oui, comme ça. C’est vrai. Je ne me suis pas défini moi-même sociologiquement. J’ai tenté de m’objectiver dans ma relation avec l’objet «art sociologique», avec les gens que j’ai rencontrés, qui m’ont parlé. J’ai essayé d’objectiver comment j’ai récolté l’information, les rapports, pas seulement de transfert, de projection mais aussi les rapports de contre-transfert, les trucs que peut-être je ne voulais pas voir à un certain moment de la recherche, que j’ai évacués. Ces éléments-là, c’est important, c’est aussi important que le transfert, le contre-transfert.

• Vous donnez des états d’âme. Ce n’est pas ce que j’appellerais une objectivation.

Il n’y a pas d’objectivité, de point de vue unique. Il y a des points de vue collectifs, une intersubjectivité qui fait la réalité.

• Un ensemble flou ?

J’ai pensé m’objectiver dans toute l’introduction en racontant comment j’en étais arrivé à faire cette recherche. La perception que j’ai de moi-même, c’est de chercher à traverser un phénomène plutôt que de le découper en morceaux et de le mettre dans des tiroirs. C’est un rapport épistémologique, un rapport à la connaissance, un respect qu’on veut ou ne veut pas avoir avec l’objet de la recherche. Moi, je pense qu’il faut traverser l’objet. Non pas le saisir, essayer de le prendre. Ce n’est pas une propriété. Il y a une contrainte qui était la thèse. L’idée de base – et c’est vrai que je ne l’ai pas formulée dans le livre -, c’était de faire une thèse de doctorat en sciences sociales sur un objet, sans jamais définir cet objet. Il y a un côté ludique là-dedans.

• Toutes les soutenances de thèses sont ludiques, sauf celle de Forest.

C’est possible. Je suis d’accord. Ce n’était pas drôle du tout. Le dispositif qu’il a fait… Ce qui était ludique, c’était par exemple Abrahams Moles. Lui, c’était carrément le clown sur scène.

• Vous prônez le vide, le zen, l’art sociologique, le hachisch ?

Qui sont un départ pour l’action à partir du vide. Je pense que, d’un point de vue épistémologique, il y a quelque chose à creuser là-dedans.

• Forest est un récupérateur, vous aussi. Vous faites des photos de graffiti que vous exposez sous votre nom.

En ce qui concerne Zurich Graffiti, j’ai toujours été conscient de ce phénomène de récupération. Je ne l’ai jamais fait au nom de l’art. J’en suis devenu le photographe par hasard. Ce qui m’intéressait, c’était le contenu symbolique des graffiti, de les exposer en un seul lieu pour faire parler le mouvement dans son langage. Je préfère ce type de récupération à d’autres. Je pense à quelqu’un qui se contenterait du rapport de police, d’une liste politique. La récupération, c’est un processus. Tout est vivant. Je n’ai jamais eu l’impression d’avoir récupéré… Si, parfois, quand même. Je me suis posé la question en ces termes.

• Vous dites que les punks, contrairement à l’«art sociologique», ne voulaient pas changer la société. Qu’est-ce qui vous permet d’affirmer cela ?

Une fois qu’il y a mouvement, il y a processus d’institutionnalisation. Il y a des gens qui se rencontrent, des groupes, une rigidification qui se fait par la force des choses.

• Chez les punks ?

Je parle en général.

• Parlons des punks. Pour vous, c’est le discours et non le désespoir qui change la société ?

Je n’ai jamais cru que le mouvement punk pouvait déboucher sur quelque chose. La société, elle se change toute seule. Un mouvement peut seulement donner un souffle nouveau, des orientations.

• Mai 68 n’est-il pas la fin du paternalisme dans les rapports de classes ?

C’est une idée.

• Quelle a été la nature de vos rapports avec René Berger ?

J’en ai eu peu. On a eu un échange de lettres pendant que j’étais en train de rendre possible la réalisation de cette thèse, au niveau administratif. C’est Forest qui m’a mis en contact avec lui. Ils sont amis. Forest a beaucoup d’amis. Berger m’a envoyé une lettre très belle esthétiquement mais absolument illisible. Après, il s’est acheté un ordinateur, c’est devenu plus lisible mais ce qu’il avait compris de mon projet était trop axé sur ses intérêts personnels du moment, c’est-à-dire l’informatique, la télécommunication, ce qui n’était pas mon trip. Je n’étais pas vraiment dans une sociologie des médias. Je l’ai vu pour la première fois à la soutenance de ma thèse où il est intervenu après mon bla-bla. Il est parti après. Je l’ai revu le lendemain au procès de Forest. Là on a parlé d’autre chose. C’était sympa.

• Et Willener ?

On n’était pas d’accord sur la transformation de la société. Il critiquait mon attitude. Il disait que c’était un peu trop zen politiquement de dire: «Il n’y a pas besoin de chercher à transformer la société, elle se transforme bien assez vite toute seule». Pour lui, il y a des institutions qui entravent la créativité. Il faut d’abord les attaquer. Moi, je ne le suivrais pas sur ce discours-là. Je pense que la créativité est plus forte que l’institution. Il y a des choses qui sont instituées en nous et qui limitent la créativité. C’est à ces choses-là qu’il faudrait s’attaquer mais ça, c’est des histoires d’attitudes, de comportements appris. C’est justement ce que veut essayer de révéler cette pratique d’art sociologique.

• L’art sociologique, plutôt qu’à la société, s’attaque à la conscience ?

C’est un dérivé. C’est hyper-idéaliste. D’un point de vue artistique, c’est un avatar, un cousin germain de l’art conceptuel, je pense. Ils en sont quelque part assez proches. C’est pour ça que Fischer dégueule sur l’art conceptuel.

• Ils déplacent les habitudes ?

Ils essaient de casser les habitudes, de les déplacer, de les montrer sous un angle nouveau.

• La seule chose que j’ai trouvée claire dans votre thèse est la description de votre action en faveur du hachisch. Sur le reste, l’aspect descriptif manque.

C’est la première fois qu’on me dit ça. Moi-même, je ne l’ai jamais vécu comme ça.

• Les babas, c’était une opposition à la Suisse laborieuse ?

Je ne sais pas si c’était une opposition. Je le verrais comme un plus. Ça a mordu parce que ça faisait un peu suite, à mon avis, au mouvement de 68, que je perçois comme étant la révolte contre le matérialisme industriel. 68, c’est parti d’où ? C’est parti des départements de sociologie. Il y avait Morin qui revenait de Californie.

• Quel est l’intérêt pour le zen d’être introduit à l’université ?

Je n’ai jamais essayé d’introduire le zen à l’université. Dans ma pratique, je fais de tout. Je travaille plus sur un ordinateur qu’autre chose. Je pense que c’est bon, que ça peut être utile d’avoir des axes, des véhicules méthodologiques beaucoup plus yin que ceux qu’on a, qu’on utilise en ce moment, que ceux qui ramènent du fric. Il faut voir où vont les crédits pour la recherche.

• Le fric est yang ?

Non. L’ordinateur est yang. Les méthodes, les façons de travailler que tu emploies. Tu coupes, tu fonces, tu pénètres. Tu ne reçois pas. Tu n’écoutes pas. Quand tu poses une question : « Est-ce que vous êtes tout à fait, un peu, pas du tout d’accord ? », c’est yang, je trouve. Tu ne demandes pas à l’autre s’il voit la chose autrement. Tu ne l’écoutes pas. Tu lui demandes d’entourer le cercle de la réponse que tu as préétablie toi-même. C’est ce qui marche dans notre type de société. C’est le type de démarche scientifique qui est à la mode, qui est jugé, perçu comme efficace. C’est là que tu trouves le fric. La société occidentale a un déséquilibre : trop de yang, pas assez de yin. A tous les niveaux… Fischer écrit : «On vit sous l’empire des réponses. Il nous faut des questions». Ça, ça peut être zen dans la mesure où les questions sont de bonnes questions qui amènent l’intellect à un point de rupture, qui arrêtent le mental. La question : « En quelle année est mort Napoléon ?» n’est pas une question zen. Ce n’est pas une question qui interroge, qui remet en cause, qui est subversive. Il y a question et question.

• Vous avez travaillé au CICR ?

Oui. J’ai fait des visites de prisonniers politiques en Jordanie et au Nicaragua. J’ai eu des activités générales en Thaïlande. J’ai fait de la protection et des secours en Ouganda. J’ai fait ça pendant deux ans et demi.

• Vous avez écrit un mémoire sur la drogue ?

Deux. Un sur les représentations du chanvre par les consommateurs, donc le milieu baba, toute l’imagerie baba qui se cristallisait sur le chanvre, le mode de consommation, la façon de le prendre. L’autre, en sciences-po, sur le discours politique sur la drogue, sur le discours officiel, la représentation dominante. Après, j’en ai eu marre. J’avais envie de changer de trip. Je n’avais plus le drive à bosser sur la dope.

• Vous militez toujours pour la libéralisation de la drogue ?

Non.

• La consommation prolongée de hachisch affecte la mémoire ?

Je ne pense pas.

• Quels sont les effets nocifs ?

Ça donne soif. (Rires). Si on fume trop, on devient carrément trop yin, pas assez actif, trop réceptif à la longue, donc parano. J’avais commencé un projet dans lequel je voulais voir comment les gens qui fumaient depuis dix à quinze ans, réintroduisaient, reconstruisaient des normes dans la consommation, pour eux-mêmes. Comme il y a une façon de bien boire de l’alcool, peut-être que les consommateurs eux-mêmes, au bout du compte, se réinventent un code de défonce.

• Ce qu’on voit avec l’alcool, c’est plutôt la façon de mal boire.

Il y a toujours une frange de la population, comme avec l’héro, qui se défonce à mort, qui se conduit comme des cons. Ils cherchent la mort, quoi !

• Voulez-vous conclure par un résumé des contenus de votre thèse ?

Ça m’est difficile de faire maintenant ce que j ‘ai essayé d ‘ éviter de faire tout au long de la thèse. Quand je dis que j’ai essayé de traverser un phénomène, j’ai choisi des axes de traverse que je pensais être bons parce que, quand on veut bien voir une ville, on se dit : « Tiens, ça serait bien de passer par tel endroit parce que j’en verrais un maximum». Je peux parler des axes mais pas du phénomène. Je ne peux pas le restituer verbalement. Sa restitution, il m’a semblé l’avoir faite dans le texte. Il y avait deux parties dans le corps de la thèse. Une partie sur l’institution «art sociologique», sur comment ça s’est fait historiquement, un groupe minuscule de trois personnes qui s’instaure, qui se mettent ensemble autour d’un concept. Ça, c’est l’histoire d’un mouvement social. Ça a un côté historique. J’ai employé les concepts de l’analyse institutionnelle, Loureau, Lapassade. Ce sont les assistants préférés d’Henri Lefebvre. Il reste leur grand gourou. Tout mouvement social part d’une pulsion initiale. C’est un peu proche de la psychanalyse, de la socioanalyse. Il y a une pulsion initiale, une tentative d’institutionnalisation. On essaie de fonder un collectif d’art sociologique par exemple. Le moment de l’institutionnalisation correspond un peu à l’échec de la prophétie, de la pulsion initiale. A partir de ce moment-là, on rentre à nouveau dans un jeu de pouvoir, de hiérarchie. L’histoire continue, quoi. La première partie donne les éléments principaux pour reconstruire ou recomprendre, saisir cette histoire, cette institutionnalisation et cette désinstitutionalisation puisqu’ils se sont auto-sabordés. Dans la deuxième partie, ce qui m’intéressait le plus, et le plus difficile à cerner finalement, c’était essayer de répondre à la question: qu’est-ce qui fait qu’un acte peut être socio-disrupteur ?» Que faut-il à une action humaine, individuelle pour qu’elle provoque des disruptures, des interrogations, qu’elle soit de l’art sociologique, qu’elle ait une capacité à libérer de la créativité ? D’où le rapport que j’ai fait avec la publicité. J ‘ai regardé comment les publicistes regardaient et pensaient le problèmes. C’est assez intéressant. Et le zen aussi, les pratiques d’enseignement des maîtres zen. La publicité m’intéressait parce que c’est un point de jonction entre des scientifiques et des artistes. Ils sont obligés de travailler ensemble dans un même objet. Le zen, parce que toute la notion du koan, par exemple, c’est vraiment des histoires qui poussent à des interrogations, à arrêter l’intellect. Il y a une technique. C’est des éléments de rhétorique. Le concept est peut-être complètement faux, mais j’aimerais bien arriver à penser en termes de rhétorique sociale, essayer de voir la vie d’une société en termes de figures de rhétoriques plutôt qu’en termes de contradiction entre classes, par exemple. Il y a des analogies, des métaphores sociales. Cela pourrait être un paradigme et si j’avais du temps libre je le creuserais. Une société fonctionne à coup de rhétorique. C’est une partie des conclusions sur les¬quelles je débouche, mais sans vraiment les développer parce que c’est juste une porte ouverte qui est laissée en fin de parcours. La partie sur le chanvre, en principe, ne devait pas y être mais Willener le voulait. Il disait: « Tu ne fais pas cette thèse sans toi-même pratiquer quelque chose que tu pourrais appeler art sociologique». Je n’étais pas d’accord. La solution de compromis a été de reprendre des actions que j’avais faites à l’époque où je commençais à envisager l’art sociologique comme étant une méthode sociologique d’après crise. C’était l’époque où je faisais mes mémoires sur la drogue et où je lançais des actions qui étaient orientées selon les principes de l’art sociologique. J’ai donc employé des aspects de l’art sociologique pour travailler sur le phénomène de la drogue. Je n’ai jamais fait quelque chose en me disant : « Ah, c’est de l’art sociologique, c’est le pied». J’ai toujours cherché à jouer sur les contradictions, sur ces éléments de rhétorique finalement, de jouer avec les stratégies que l’art sociologique emploie. Par exemple, pousser à mort une contradiction, même si elle est absurde… J’aimerais apporter une autre méthode aux sciences humaines. Elle est notamment dans l’art sociologique mais pas seulement. C’est clair qu’il y a Dada, le ludisme, tout ce goût pour le paradoxe, la contradiction. Ce truc-là, je pense qu’il pourrait être appliqué beaucoup plus au niveau de la recherche sociologique. En employant ces méthodes, on arrive à faire surgir des choses réelles, des actions réelles.

• Comment définiriez-vous le travail des Californiens en informatique ?

Ce sont les plus grands créateurs d’aujourd’hui, je pense. Ce sont les plus grands artistes. Les gens qui créent des systèmes, des logiciels, ce sont nos architectes de la communication de demain. Je pense qu’ils sont ludiques. Mais les grosses cartouchières de la sociologie, aujourd’hui en Suisse, moins en France, ce sont les méthodes de physique sociale, du quantitatif en général. Ça découle d’une vision newtonienne du monde, vision aujourd’hui dépassée par la physique. Nous aussi, on continue à penser le monde en termes newtoniens. Le monde n’est pas réductible à sa plus petite partie. Si on part de la théorie de la relativité, de comment les physiciens perçoivent et décortiquent le monde en ce moment, le monde matériel, on ne peut plus penser en termes newtoniens.

• Vous êtes un sociologue yin ?

Un sociologue esthétique qui essaie quand même de reconnaître dans tout ce que je peux dire, ce que je peux voir, que c’est mon corps qui le fait. Je suis tributaire de mon corps. Et, quand je fais une recherche, c’est mon corps qui la fait. Je voudrais introduire des critères esthétiques dans la pratique sociologique à ces trois niveaux. Le choix de l’objet : il y a des objets plus ou moins esthétiques qui font appel à des cordes sensibles, qui émeuvent plus que d’autres, un plus ou moins grand nombre de personnes. Il y a une esthétique dans la méthode. Puis il y a une esthétique dans la communication, dans la transmission du fruit de son travail, pour lequel l’on est payé. Et on n’en tient pas compte. Au niveau de la recherche, il y a des objets qui ramènent du fric, des méthodes qui se vendent mieux que d’autres, notamment les méthodes qui produisent des statistiques. On est encore persuadé que les chiffres, c’est réel. Et puis, au niveau de la communication, c’est la plupart du temps dégueulasse. Tu as un rapport à fournir que personne ne va lire ou très peu.

• Le centre de vos préoccupations, c’est la communication ?

Non, c’est la méthode. Comment, en tant que sociologue, on fait pour décrire ou pour dire, pour reporter, pour restituer à l’autre une expérience qu’on a vécue, qu’on pense être analytique sur un objet qu’on a choisi d’analyser. La méthode, on n’en discute jamais assez. Tu dis, par exemple : « Il y a un problème du hachisch ». Si tu analyses le phénomène de la consommation du hachisch comme étant un problème, tu t’enfermes automatiquement, immédiatement, dans toute une façon de percevoir le phénomène. C’est discutable. Il y a beaucoup de sociologues qui ont travaillé sur la drogue en la considérant comme une épidémie. Ils travaillaient avec des épidémiologies. En travaillant avec des concepts comme ça, tu les reproduis comme tels. Il y a peut-être des axes qui sont beaucoup plus libres, moins porteurs de valeurs, de préjugés, qui permettent une meilleure compréhension du truc et de voir peut-être où sont les problèmes réels. Si on prouve un jour que le hachisch porte préjudice à la santé physique, plutôt que de mettre du fric dans la lutte contre le hachisch, ce serait mieux de la mettre dans la recherche pour savoir comment est-ce qu’on peut contrer le truc ? Ou comment l’intégrer à la pratique pour que ça fasse le moins de mal possible ? C’est une attitude yin, voilà, c’est vrai. C’est ça l’épistémologie. C’est de voir comment on fait pour faire parler les choses. C’est comme ça qu’on les crée, on les fixe, on les rigidifie. On leur donne une existence symbolique en tout cas. ■

Courrier des lecteurs.

Mesdames, Messieurs,

Abonnés à « Voir» depuis trois ans, sauf erreur, nous aimerions vous faire part de quelques remarques.
Lorsque l’un de vos premiers numéros est tombé entre nos mains, nous avons eu un coup de foudre. Une vraie revue d’art en Suisse romande naissait. Son contenu, son graphisme, sa formule nous séduisaient. Et il nous plaisait de soutenir absolument une publication sur l’art et le spectacle chez nous. Au fil des mois, nous avons, en général, toujours eu plaisir à lire votre revue. Or, voici que depuis la mise en vigueur d’une nouvelle formule (nombre de pages augmenté, ambition confirmée, présentation différente — pour employer les termes de votre éditorial), « Voir» nous déçoit un peu.
Notre principal reproche concerne, en fait, un élément que vous désirez améliorer semble-t-il, soit de donner davantage la parole aux artistes; car il nous semble que l’on s’égare joliment et bien de ces propos n’ont plus grand-chose à voir avec le spectacle, l’art. Et les lecteurs abonnés à une revue telle que la vôtre désirent entendre parler… d’art bien sûr. A titre d’exemple de nos critiques, nous pensons particulièrement aux articles sur Freddy Buache (n° 43) où l’on en arrive aux révisionnistes, Heidegger(n° 45) et le nazisme (encore); l’interminable interview de Michel Buhler (n°43); les usines de Sainte-Croix… Si ce qui est rapporté sur les artistes eux-mêmes (Buache, Buhler) est fort intéressant et principal, le reste est à notre avis de trop et n’a, semble-t-il, plus sa place ici. Pour terminer, nous aimerions vous dire notre déception de l’interview d’Anne Theurillat dans le n° 43. Évidemment le journaliste n’y est pour rien, nous le précisons bien. Cette comédienne-cinéaste se permet de rabaisser le théâtre amateur (dont elle a peut-être fait partie ?), de considérer les comédiens lausannois comme mauvais, etc. Est-elle déjà allée au théâtre à Lausanne, à Kléber-Méleau, notamment ? Elle avoue mal connaître Charles Joris, ce qui démontre ses limites culturelles. En plus elle traite les Suisses de cons, etc. N’y a-t-il pas des artistes plus intéressants, moins vulgaires et prétentieux, aux conceptions et propos plus instructifs à interroger ? Conscients qu’il est difficile de contenter tous les lecteurs, nous tenions à vous dire un peu notre avis sur certaines choses.