« Un tableau tel qu’on puisse le mettre dans la cellule d’un condamné à l’isolement perpétuel, sans que ce soit une atrocité, au contraire. »
Simone Weil

Dans les films de Bresson, les plans ne se révèlent pas seulement dans leur succession linéaire, horizontale, les uns à la suite des autres. Pour l’essentiel ce n’est pas dans cette relation qu’ils se définissent et composent l’œuvre. Leur définition est ailleurs. Ils sont justes autrement, verticalement. Signes d’une autre dimension, au lieu de détailler l’anecdote en remplissant le film, en appuyant la représentation, ils le vident et présentent ce qu’ils ne montrent pas. Et cette présence, vraie sans être réelle, bouleverse.

Si la raison de l’œuvre est hors du film et l’éclaire d’une façon égale, rien n’est détail et tout est également signe. C’est la lumière de Vermeer, aussi celle de Bresson. Elle confond les plans et supprime la perspective. Elle ne permet aucune distinction. Ce qu’elle scelle ne peut être dissocié et l’analyse ne peut le résoudre. Ce qui est donné à voir n’est pas saisissable. On peut seulement être attentif.

Il suffit de regarder et l’attention est ravie. Ce ravissement vient de rien, de ce qui n’est pas montré, de l’harmonie silencieuse des signes qui naissent des correspondances sans limite dans l’espace limité du tableau ou du film. L’attention dans sa plénitude traverse la surface de l’œuvre et le sujet, en profondeur, apparaît comme un premier signe.

La scène du tableau, le récit du film se réduisent le plus souvent à des moments d’attention, d’écoute, d’immobilité. Dans l’aventure du condamné à mort ou dans celle du pickpocket, l’intrigue tient à ces instants où il faut faire silence, où l’inattention peut être fatale, où la vie et la liberté sont suspendues à cette capacité d’attention comme le condamné à la corde soigneusement préparée capable de le porter de l’intérieur de la prison au dehors, par dessus le chemin de ronde.

C’est assez d’être attentif pour traverser la représentation et voir, par delà, les étoiles. L’astronome est assis devant la sphère céleste. Le géographe tient le compas au-dessus de la carte du ciel. Le rêveur lève la tête, son regard est dans la lune, et au même instant celui qu’on n’attendait plus lui vole celle qu’il tenait encore dans ses bras. Il n’y a pas d’attention sans abandon, sans détachement. Comme est troublant le regard de la jeune fille qui fixe le spectateur en reconnaissant celui qu’elle aime ! Où va le regard des femmes qui se tourne vers nous dans les tableaux de Vermeer ? Pas d’autre contre-champ que le tableau lui-même et leurs yeux voient ce que nous voyons. Dans le regard du peintre ils voient l’œuvre accomplie. Immobile, en attente, contenu dans l’attention lumineuse de l’artiste, le modèle s’abandonne, « beau de tous ces mouvements qu’il ne fait pas (qu’il pourrait faire) » [1].

Le regard est amoureux. Il va aux êtres et aux choses par la sensualité et le désir, il s’en écarte et tient la distance par amour. A distance naît la composition. Il y a chez Vermeer et Bresson le même désir et le sujet, comme une approche, passe par l’exaltation des sens. La courtisane, la femme assoupie, celles qui ont un verre de vin à la main montrent le plaisir et la volupté. L’âne porte les parfums dans la nuit et la jeune fille le retrouve en secret pour lui faire une coiffure de fleurs. Plus tard elle sera laissée nue par des garçons jaloux. Ailleurs une autre jeune fille dévêtue regarde son corps dans la glace, la nuit où le désir la conduit dans la chambre de celui qu’elle aime, qu’elle n’a jamais vu, dont elle ne connaît que la voix.

D’abord le son captive nos sens. Le silence du tableau est musical. La femme est à sa virginale tandis que d’autres jouent de la guitare ou du luth. Une des quatre nuits le concert est sur l’eau. Du bateau qui avance lentement en illuminant le feuillage des arbres, montent jusqu’aux quais où des couples s’attardent les rythmes d’une musique sud-américaine qui se perd dans la nuit. Avant que le bateau s’éloigne on a vu l’orchestre. C’est une même musique qu’entend la jeune fille nue devant la glace.

Si Vermeer avait montré la nudité il l’aurait fait comme Bresson dans Une femme douce ou dans les Quatre nuits d’un rêveur. Elle n’était pas dans le goût du public hollandais au XVIIe siècle et aucune œuvre alors ne la découvre. Mais déjà dans Au hasard Balthazar, la jeune fille sans ses vêtements, enveloppée d’une couverture et tenant à la main l’argent qu’un vieux lui a donné, est montrée dans l’attitude qui conviendrait au tableau du peintre. Est-ce un hasard si le visage du modèle ressemble ici à celui de la jeune fille au turban ?

Le corps se dénude dans Une femme douce quand celle-ci venant de sa toilette, debout devant la télévision où l’arrêtent les images bruyantes d’un combat aérien, laisse tomber au sol la large serviette de bain qu’elle tenait autour d’elle. Dans ce film, plus que dans aucun autre, Bresson rejoint Vermeer. Les correspondances s’établissent dans une même profondeur. De la même façon la distance est prise et la composition multiplie les signes. Comme dans le tableau, la composition du film signifie le sujet et le dégage de la représentation.

Combien alors ces œuvres sont proches par delà les siècles et comme elles diffèrent de celles qui leur sont contemporaines. D’autres peintres ont montré des scènes d’intérieur semblables à celles qui font le sujet des tableaux de Vermeer, mais dans leur œuvre, celles-ci ne sont que représentation et ne donnent à voir que ce qu’elles montrent. Le tableau est descriptif. Il détaille et ne laisse aucun espace dans ce qui est montré par où peuvent jouer les correspondances et passer la lumière. L’image est une étendue opaque. Les films de Bresson ou les tableaux de Vermeer n’étendent pas, ils approfondissent.

Il suffit d’un point blanc pour faire briller la perle et c’est la perle à l’oreille qui fait exister le visage comme le visage illumine le tableau. Un point suffit, nécessairement à sa place. Par lui l’espace du tableau s’approfondit vraiment et non par une représentation illusoire de la perspective. C’est dans cette fausse perspective que se bloquent le plus souvent les images pour constituer le récit au cinéma. La joueuse de luth est peinte comme une perle. Aussi Une femme douce.

L’image et le son pointu de la télévision dans la chambre révèlent la nudité fragile de la femme. Là, au matin, un rayon de soleil à la pointe d’un sein se répand comme la voie lactée et découvre un autre corps de femme sur un grand tableau italien posé près de la fenêtre. Dans Vermeer le tableau ou la carte derrière les personnages sont aussi des métaphores. L’allégorie de l’Amour, le Jugement dernier, un paysage ou les sinuosités d’une carte sont autant de miroirs où se reflète la figure du tableau. Dans Une femme douce la métaphore est aussi claire pendant la visite au Jardin des Plantes ou dans !a lecture, interrompue par des sanglots, d’un livre sur le chant des oiseaux. Elle correspond au tableau dans le tableau quand les personnages du film sont au cinéma et qu’apparaît plein cadre une séquence du film qu’ils regardent. Il y a autant de différence entre la manière dont l’Amour est peint sur un tableau allégorique deux fois montré dans son œuvre et l’art de Vermeer lui-même, qu’entre Benjamin ou les mémoires d’un puceau (de Michel Deville) et l’art de Bresson. Pourtant ce qui aurait pu sembler une citation devient la matière du tableau ou du film et prend place dans la conjugaison des signes. L’image projetée au cinéma, dont on entend la musique et les voix en voyant les personnages dans la salle, entre dans la composition et s’accorde en contrepoint. Tout ce qui est donné à voir reflète le sujet du film. A la fin, une glace inclinée montrera le visage d’une femme douce qui se regarde avant de disparaître. La dame qui joue de l’épinette en compagnie d’un gentilhomme est vue de dos, mais le miroir penché au-dessus de l’instrument nous montre aussi son visage.

De reflets en échos, les correspondances créent le rythme, font le mouvement. Sans elles le tableau ou le film serait inerte. Pareil aux fausses perspectives le mouvement est illusoire s’il n’est pas rythmé et des images qui se succèdent le temps d’un film peuvent être moins animées que des images fixes. Là encore il s’agit d’approfondir et le rythme permet d’échapper au temps linéaire. Le mouvement est intérieur, « Animation » ne signifie-t-il pas d’abord « donner une âme » ? C’est dans ce sens que la composition anime le tableau de Vermeer et le film de Bresson.

Dans la Jeune fille au verre de vin, l’homme souriant qui se penche devant celle qui tient le verre est le même qu’on voit assis en arrière-plan, le coude appuyé sur une table et paraissant assoupi. Ici la figure est double. Deux fois la servante inquiète vient voir par la porte vitrée sa jeune maîtresse restée seule dans la chambre. Arrêtée par des buissons au bord de l’eau, Mouchette remonte la pente, se couche et roule encore, jusqu’à tomber dans l’étang. La répétition fait entendre le battement de la vie. Elle crée des intervalles dans l’espace du tableau, dans la durée du film. Quatre nuits se succèdent où le rêveur va sur le pont à la rencontre de la jeune fille. Plusieurs fois la promenade des prisonniers répète le même mouvement qui va de la rangée des cellules à la cour murée. Le mouvement est périodique, et comme le tableau de Vermeer, le film de Bresson est fait d’espacements. C’est bien la composition qui donne vie aux modèles et non une description psychologique des personnages manifestée par d’autres artistes dans l’expression qu’ils donnent aux visages, dans l’attitude des figures, au cinéma dans le ton de la voix. Pas de psychologie, mais l’image juste de la vie qui secrètement est harmonieuse. Mouchette chante faux, dans le secret sa voix est juste.

L’épileptique, rouvrant les yeux, s’étonne : « tu chantes ? » L’enfant se tait à nouveau. L’harmonie est cachée. Sa révélation est toujours surprenante et mystérieuse. Il y a ce même mystère dans l’art de Vermeer et dans celui de Bresson. Il survient au début de leur œuvre en modifiant leur travail au point qu’on ne reconnaît pas le peintre dans ses deux premiers tableaux et que Bresson lui-même renie Les Dames du bois de Boulogne comme Les Anges du péché. A ce moment de leur création ce n’est pas une évolution qui se produit, comme celle propre à tout artiste. L’évolution viendra ensuite, mais alors quelque chose est révélé qui fait rupture. Leur œuvre est transformée. Il y a conversion et la forme nouvelle est le fait d’une attention soudain saisie par l’universelle harmonie. Désormais elle passe par les lignes du tableau, au-delà des figures apparentes, des objets qu’elles dessinent, dans un rapport qui n’est plus celui de la représentation.

« Vois ton film comme une combinaison de lignes et de volumes en mouvement en dehors de ce qu’il figure et signifie » [2], note Bresson. Dans Une femme douce le modèle dispose des fleurs dans un vase qu’il remplit d’eau en faisant un mouvement du bras dont la courbe, passant par le bouquet, aurait pu être dessinée par Vermeer. Au-delà du sujet du film, la forme harmonieuse traduit en secret l’espérance. Celle qui repose sur rien.

Elle ne pèse pas sur le récit. Elle n’est pas dite. Elle est dans l’équilibre de la composition, dans la justesse et dans la précision. Comme une figure du peintre on voit la jeune femme à côté d’une balance qui sert à l’usurier pour peser le métal précieux. Dans son ennui elle chante en faisant bouger les plateaux. L’attente n’en finit pas.
La foule continue à fixer l’intérieur du café resté vide après l’arrestation du criminel. Le regard est tendu sur rien.

Ce qu’il y a de commun entre Vermeer et Bresson ? Par la fenêtre on ne sait pas quel est le paysage : une rue, un canal, la vue sur Delft, le port peut-être...